Presentación.
El libro “La
mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres” Ensayos sobre feminismo
arte y ciencia de Siri Hustvedt me ha parecido interesantísimo y lo he
disfrutado mucho.
Pero especialmente los
capítulos EN LA CONSULTA y PORQUÉ UNA HISTORIA Y NO OTRA me han
motivado a escribir, puesto que constituyen un punto de encuentro entre
Psicoanálisis y Literatura, reencuentro que siempre ha sido y sigue siendo de
mi interés.
Solamente he tomado para realizar este trabajo, de todos los temas o aspectos que ella aborda, aquellos que son los que más me interesan en este momento.
Lo que me ha
encantado de EN LA CONSULTA es la fascinación que la escritora narra
haber sentido ante el descubrimiento del psicoanálisis a una edad temprana, sus
16 años, estado del alma y edad muy similares a las de mi propio encuentro con
el mismo, con la diferencia de que mientras ella manifiesta que en ese primer
contacto “probablemente no entendió lo que leía, pero le fascinó”, en mi caso
yo entendí claramente el porqué de mi fascinación: haber sentido que alguien
sabía y era capaz de describir exactamente cómo funcionaba mi psiquis o lo que
llaman mente, sobre todo nuestra
naturaleza de “ser en conflicto” que Freud teorizaba en base a sus primera y
segunda tópicas, hablando de consciente
-inconsciente y luego de ello -yo y
super-yo. Y también llamaron mi atención “las
aspiraciones- exigencias del ideal del yo” que para mí estaban puestas en lo
intelectual y por tanto en el estudio. Sentí que ese hombre llamado Freud era
capaz de hacer una radiografía del “modo de funcionar” de mi alma ,y siendo
así, del de todo ser humano.
¿Y cómo es
que puede alguien no sentir fascinación por un Otro al cual una atribuye “un
saber acerca de lo que una siente, y por lo tanto acerca de “cómo una es” o "lo que una es" , y que
en ese saber sobre su “ser afectivo-emocional”, sabe además porque una siente
lo que siente? Esta suposición de saber que un sujeto cualquiera transfiere
(concepto de transferencia) sobre un analista, es la base fundamental y el
puntapié inicial de cualquier psicoanálisis.
(También
sobre una escritora o un escritor, quien lee, transfiere un saber, puesto que
esa transferencia es la que posibilita el enganche del lector o lectora con un
libro. La lectura me atrapará en la medida en que me pueda leer y reflejar en
el mismo, o me sienta leída de alguna manera (entendida emocionalmente), ya sea
en algún personaje, en aspectos de diferentes personajes, en el acontecer de lo
que narra la historia, o en las emociones y pensamientos que me conmueve en un poema
u otras obras de arte. Y eso va a depender de que quien escribe o crea, sepa y sea
capaz de iluminar los conflictos, los sentimientos y emociones que nos
caracterizan como humanos).
A pesar que
la escritora dice no haber entendido lo que leyó de Freud, considero que la
palabra fascinación que elige, da cuenta de haber entendido el saber/ sentir
inconsciente que está más allá de lo significantes que lo dicen y que la reflejó,
seguramente algo del orden de lo pulsional, o como ella le llama en su libro,
de lo afectivo o emocional. Y de ese reflejo de su sentir, deriva su
fascinación, término que remite al narcisismo, puesto que es en el estadio del
espejo cuando el infans se reconoce por primera vez como “yo”, y celebra la
aparición de su imagen con un gesto de júbilo o éxtasis. Fascinación que es
interpretada por Lacan como la identificación del niño con su imagen. Punto de encuentro
consigo misma en el cual me siento plenamente reflejada : encuentro fascinado con el psicoanálisis.
Y el segundo
aspecto que me ha seducido tanto o más que este primero, es la forma en que
ella habla de lo que es un tratamiento psicoanalítico, forma de una “exactitud”
asombrosa que no recurre a los términos
utilizados en “la teoría psicoanalítica”,
y que a la vez está impregnada de una bella sutileza poética(aunque
esta obra suya es un ensayo, su manera
de escribir en muchos momentos es poética, según mi juicio), lo cual
remite a quien ella es como escritora, a
su estilo que es también siempre un estilo afectivo, una “marca de hacer”, una
manera particular de escribir-se; lo que en psicoanálisis Lacaniano remite al
sinthome y la letra. Exactitud que da cuenta de que el quehacer poético y el
lenguaje del mismo, es capaz de decir lo afectivo mejor que la propia teoría
psicoanalítica, o cual no hace sino corroborar una vez más lo que decía Freud
acerca de que a los psicoanalistas, “los poetas siempre nos llevan la
delantera”.
Como decía
anteriormente, EN LA CONSULTA revive mis propios entusiasmo y curiosidad
ante el encuentro con el psicoanálisis en una edad similar a la de la escritora.
Me
preguntaba si el hecho de que este encuentro, -tanto para aquellos que
decidimos responder al llamado que en tanto vocación nos hace el mismo, como
para muchos analizantes que no eligen trabajar como analistas-, vaya siempre
acompañado de entusiasmo y curiosidad, será pura casualidad. Y respondo que
considero que se trata más bien de causalidad, puesto que lo que anima el mismo
es la curiosidad, y por lo tanto la causa que falta, puesto que sin falta no hay
curiosidad, ella es su causa, lo que causa el deseo de saber. Una falta de
explicación o de sentido consciente o de razón sobre algo del “ser del sujeto”,
algo que falla, que produce malestar.
Que la causa
esté perdida, que la causa de “ser del sujeto” y de su padecer (dolor de no ser)sea pérdida o desconocimiento, desgarro del tejido del
saber consciente sobre el ser del sujeto, da lugar a la pregunta, al enigma(qué
me quiere el Otro, porqué me sucede esto), y qué más enigmático que los sueños,
a los que la escritora hace referencia en su enganche transferencial al
psicoanálisis: “cuando llegué a “la interpretación de los sueños unos años más
tarde-de su primer encuentro con Freud a los 16- ya se había despertado en mí
la curiosidad por la teoría psicoanalítica que me ha acompañado toda la vida”.
Y si bien dice que se planteó ser
psicoanalista durante un tiempo, y se sumergió en los problemas del
neuropsicoanálisis, en el enigma de la relación cerebro-mente, y escribió una
novela con un psicoanalista como protagonista, no fue hasta sus 53 años que
buscó a un psicoanalista para ella. Y el motivo que la llevó hasta allí fue justamente
este enigma al que acabo de hacer referencia, en su caso en relación a un
acontecimiento del cuerpo que le generaba malestar y al que no lograba
encontrar vía las llamadas disciplinas científicas (medicina, neurología) causa
ni explicación ni cura: los temblores, los cuales darían pie a su libro “La
mujer temblorosa o la historia de mis nervios” , nervios que le aparecieron por
vez primera cuando habiendo fallecido su padre, tuvo que hacer una lectura en
un acto que realizaron en su honor en la universidad donde el mismo era
profesor.
Va entonces,
luego de no encontrar en la ciencia una explicación a sus temblores ni una cura
para los mismos, a una psicoanalista, y en su análisis logra dar a luz -gracias
al saber hacer de aquella-, un saber sobre un malestar que acontece, o al menos
se muestra o hace síntoma para ella, en su cuerpo. Tratamiento del cuerpo por
algo de un orden diferente al del propio cuerpo, el de la palabra, el del lenguaje
puesto que al psicoanalizarse: va a escribir/se en el habla la historia de ese
malestar, y también por la vía del lenguaje a recrearse: escritura
de una novela, la historia de esos nervios.
Y en ese
recrearse encontramos la relación tan estrecha que la escritora establece entre
el psicoanalizarse, el arte y la escritura como una forma de éste.
A
continuación, nos dice algo muy importante acerca del lugar del síntoma (la concepción
psicoanalítica del mismo) en un psicoanálisis: “los temblores han sido un tema
recurrente en nuestras sesiones, pero no un punto clave de la que considero una
revolución interior forjada en una terapia”. El padecimiento que deviene
síntoma en los inicios del tratamiento psicoanalítico, es lo que lleva a
alguien a consultar a un psicoanalista, a la espera de la cura del mismo, pero
sin él, no podría darse esa revolución o cambio subjetivo del cual habla la
escritora. Por eso la política del síntoma indica que este es baluarte del
sujeto además de sufrimiento, y en tanto tal no puede ni debería ser eliminado.
(Por eso no es lo mismo analizarse que hacer psicoterapia, y aunque -como
veremos-Siri hable de terapia psicoanalítica para nombrar su tratamiento, su
manera de entenderlo dejando en suspenso el “furor curandis” ( Freud )del
síntoma, da cuenta de un análisis-
Es el punto no sólo clave como dice Siri,
sino de enclave conformado por diversos territorios que a medias cubren el
agujero o vacío constitutivo del sujeto: lo real, lo imaginario y lo simbólico,
objeto a sobre el que gira el decir del sujeto, su tratamiento
psicoanalítico y su transformación. Se trata para Siri, de saber sobre eso que
me causa sujeto a los temblores, eso con lo cual reescribir “la historia de mis
nervios”, lo que de ellos puede decirse, aprehenderse con la palabra, no todo.
Sobre ese resto del todo, agujero o vacío se construye su novela, toda novela y
cualquier otra obra de arte.
“Si el
síntoma es mensaje, desobediencia a veces, puede ser pensado como testimonio de
resistencia, o incluso de revuelta, y no siempre de patología” (Política del
síntoma, qué tiene el psicoanálisis de político?, Lila María Feldman, en
lobosuelto.com)
De esta
manera de entender el tratamiento da cuenta la escritora: “desde hace seis años
voy a una psicoterapia psicoanalítica dos veces por semana, y a raíz de ella,
he cambiado. Como ha sucedido sigue siendo un misterio para mí. Podría contar
una historia ahora y no sería la misma con que llegué ese primer día, pero la
dinámica de cómo una historia suplantó a la otra, de cómo hablar, a menudo de
forma repetitiva, indirecta, especulativa, incluso disparatada, ha provocado
este cambio en mí, no podría explicarla con precisión. Sólo sé que me siento
más libre. Me siento más libre en los ámbitos de la vida y del arte, que al fin
de cuenta son inseparables”. También atribuye a su tratamiento “el deshacer
nudos y abrir puertas”.
En esta cita
aparece otros aspectos que me parece interesante destacar: uno de aparte ellos es la referencia la asociación libre a la cual alude cuando comenta su modo de hablar
durante la sesión, otro a cómo la historia o ficción inicial que alguien hace
de su padecer y de su mundo va variando a lo largo del análisis, tema en el que
profundiza más adelante comentando algo que los psicoanalistas tenemos muy
presente, y que pareciendo obvio, muchas
veces a alguna gente se le olvida, que es como “los recuerdos que surgen no
tienen que ser exactos o literalmente verdaderos en un sentido documental.
Nuestros recuerdos autobiográficos conscientes son marcadamente poco
fiables…los recuerdos no son fijos, son mutables y el presente modifica el
pasado”, y cita el concepto de natchträglichkeit, après coup o resignificación
Freudiano. Y destaca cómo la fantasía y la imaginación desempeñan un papel
importante en el acto de recordar, concluyendo que “lo recuerdos son creativos
y activos y no pasivos”, “compuestos de realidad y fantasía”
La idea de
un recordar activo y creativo que permite que la historia de alguien que se
analiza vaya variando y como dice la escritora, pueda no ser la misma cada vez,
queda hermosamente dicha en su referencia a otra de sus novelas cuando el
personaje de “El verano sin hombres” dice: “voy a escribirme en otro sitio”,
sinónimo de “entrar en otra historia”: de eso se trata psicoanalizarse, de
poder hacer una revisión y re-escritura de la propia historia de forma que duela menos o aún, que deje de doler.
Y otro aspecto que la escritora aborda y que me parece importante, porque considero que está estrechamente vinculado con éste, es el de la coalescencia entre vida y arte. Si hablamos de transformación, de una historia que se recrea hablamos de un tiempo vivo, de que para cualquier ser humano no está nunca dicha la última palabra.
Y otro aspecto que la escritora aborda y que me parece importante, porque considero que está estrechamente vinculado con éste, es el de la coalescencia entre vida y arte. Si hablamos de transformación, de una historia que se recrea hablamos de un tiempo vivo, de que para cualquier ser humano no está nunca dicha la última palabra.
Esta
última idea la habrá de retomar Siri más adelante, al referirse a que más allá
del saber de la teoría que ha de portar el psicoanalista, “el mundo que se
forja entre paciente y psicoanalista también es un proyecto intuitivo e
impulsado por el inconsciente rítmico, emocional y a menudo ambiguo “. Dirá que
“por esta razón el acto de psicoanalizarse guarda cierto parecido con el de
crear arte”
Sin lugar a
dudas, la vida, no el estar vivo, sino la vivencia de estarlo, el sentirse
vivo, está indisolublemente ligado a la creación y por tanto al arte, es la
presencia de Eros en contra de Thanatos y requiere como dice ella, de la puesta
en juego del inconsciente pulsional, el
del goce del cuerpo, de los sentidos, y no
solamente el del significante o sentido del lenguaje más vinculado al pensamiento: el inconsciente que llama rítmico, emocional, el cual los psicoanalistas vinculamos a lalangue o la letra. Ese lenguaje primigenio o lengua materna, que se
instaura en el encuentro del cuerpo del sujeto con el Otro y donde el
placer de lalengua está en el sonido, el tono de la voz, la cadencia, etc., y aún no en el significado o logos de
las palabras. Siempre puede haber un modo nuevo de sentir, de pensar lo que se
siente y de hacer con el dolor, porque hay un no todo dicho, hay vacío y modo por lo tanto creativo, artístico de hacer, más allá de que efectivamente, uno de los modos de hacer
con el dolor de la herida o con la falta propia pueda
ser crear arte. (crearse, ser arte)
La
importancia que la escritora da a lo emocional en la escritura de su historia
psicoanalítica en la sesión de análisis, es la misma que da a la escritura de
sus historias como novelista. A partir de sus palabras se puede pensar, que lo
afectivo o inconsciente pulsional es lo que marca tanto el contenido como el
ritmo de la escritura en ambas situaciones.
LO
PULSIONAL Y SU A(E)FECTO DE VERDAD EN LA ESCRITURA DE LAS HISTORIAS ANALÍTICA Y
LITERARIA Y EN LA INTERPRETACIÓN ANALÍTICA.
“Conozco la verdad cuando la siento”.
Dice la
escritora:
“Cuando escribo una novela, siempre tengo la sensación de estar
desenterrando viejos recuerdos, intentando dar la visión correcta de la
historia. Pero, ¿cómo puedo saber cuál es la historia correcta? ¿Por qué una
historia y no otra?”
“A veces con
mi psicoanalista intento recordar. Vuelvo la mirada a mi niñez. Busco en mi
mente un recuerdo, una pista, algo caliente o frío que me ayude a clarificar, a
ilustrar, a demostrar…y no hay nada. Vacío. Blanco, no negro. Tal vez sea el
blanco de una página, pero en él no hay nada.” “Cuando me atasco en un libro,
la sensación es parecida. Me pregunto que tendría que pasar a continuación.
¿Qué es lo que está mal? ¿Por qué es mentira lo que estoy escribiendo sobre
este personaje? ¿Cómo es posible mentir en una obra de ficción? Créanme, es
posible. Cuando encuentro la verdad lo sé. ¿Qué clase de saber es? No es
teórico, es emocional. La oración que está escrita en la página parece correcta
porque responde a un sentimiento que hay en mí, y ese sentimiento es una forma
de recuerdo”.
Este párrafo
de su libro me lleva a dos aspectos que me interesan: el del lugar que tiene la
teoría (y su límite) y por tanto lo pulsional en la interpretación analítica, y
la relación de la misma con la producción de la verdad del sujeto en su
análisis y la de un creador en su obra , y el de la resistencia en términos de
resistencia del sujeto a escribir-se, lo que la escritora nombra como “atasco”
en la escritura de un libro.
Sobre el primer aspecto,
considero que la verdad que un analizante puede crear en un análisis,
requiere de un “saber hacer ahí” interpretativo del analista, en el cual lo
fundamental es lo que Siri también considera primordial en la escritura verdadera
de una novela, que es lo que ella llama lo afectivo, que remite a lo pulsional ,
a lo no significante o teórico, aunque eso pulsional (goce) requiera la mayor
parte de las veces del significante como su vehículo para hacerse presente.
Puesto que una interpretación de la analista realizada solamente desde la teoría,
no produciría en el análisis la verdad del sujeto del inconsciente. Siri
utiliza una bella manera metafórica de decirlo, - incluyendo además una
referencia a Dickens que me parece maravillosa:
“Pero lo cierto es que las ideas nunca son
buenas a no ser que se sientan y se vivan. De lo contrario no son más que
“letras marchitas” como escribió Dickens. Una buena dosis de la teoría es como
un cadáver, esta disecada”.
“En la novela “La
invitada” de Simone de Beauvoir el personaje François dice: “pero para mí una
idea no es teórica, es algo que se siente. Si se queda en la teoría no vale.
Ana Freud ve la intelectualización como un mecanismo de defensa” Y concluye
sabiamente: “El arte puede hablar de lo que queda fuera de la teoría y, además
plasmar ideas sentidas”
Y más adelante dirá: “En
la interpretación de los sueños” Freud cita a Schiller al referirse al frenesí
de la creatividad: “la razón relaja su vigilancia frete a las puertas”.
Y ella se pregunta si es
la razón la que se deja ir. Y afirma: “las novelas no se hacen con lógica,
aunque deben seguir su propia lógica, una lógica alimentada por la emoción.”
Y nuevamente vuelve sobre
la importancia fundamental del cuerpo en la creación y en particular en la
escritura:
“la relajación es crucial
para la creatividad. La mejor obra se realiza cuando todo el cuerpo está
relajado, abierto a lo que subyace. Schiller lo sabía. La tensión, la angustia
y el miedo inhiben la producción de material esencial-el trabajo onírico o
alguna clase de trabajo onírico-que sale a la luz durante el día y no por la
noche.”
“Creo que el arte nace en
el mundo del “entre” que está ligado a los ritmos y la música de los primeros
años de vida, así como a una forma de transferencia de la vida anterior a la
página, de mí a otro imaginario: mi historia cuenta verdades emocionales, no
literales”
“Conozco la verdad cuando
la siento” Lo que también vale para la verdad del sujeto en un análisis.
En cuanto a su proceso
psicoanalítico, reconoce que: “Es bueno que mi analista sepa teoría.
Seguramente ésta ha guiado el tratamiento que me ha dado. Pero desconozco por
completo sus creencias personales, la sutileza de sus posiciones respecto a
esto o aquello” …
Y se plantea una cuestión
que me parece interesante en relación a lo que ella plantea, pero también a la
posibilidad de que ese hecho favorezca la permanencia de una persona en
análisis:
“al conocer a fondo la
teoría psicoanalítica, no puedo dejar de preguntarme si esta familiaridad con
ella ha influido en mi terapia, deshaciendo nudos y abriendo puertas”
Así también
la interpretación analítica no está hecha desde la teoría, aunque no sin ella,
puesto que la misma está en la base de la partida analítica que es la
disposición a escuchar del analista, así como el modo que toma dicha escucha
(qué se escucha y lee ) Lo hace desde
la atención flotante, atendiendo tanto a
aspectos del sentido de los significantes del sujeto: lo que dice, como al anclaje de los mismos en su cuerpo, lo cual puede captarse en cómo
dice lo que dice (tono de voz, oscilación del mismo, suspiros, pausas, gestos,
etc.), como también al propio sentir
“en cuerpo” del analista (“En corps”, homofonía del seminario Encore o Aún de Lacan) , o sea, la resonancia inconsciente que las palabras del sujeto y su modo de
decir tienen en el/la analista. Ella dirá algo que coincide con este
planteamiento, donde rescata además el elemento sorpresa que es importante en
la interpretación analítica:
“Martín
Buber creía que el hecho fundamental de la existencia humana es relacional. Las
personas pueden crear zonas intermedias de significados que resuenan-En una
carta a Ludwing Binswanger,el psiquiatra suizo, Buber escribió: “el diálogo
como yo lo veo, implica la necesidad de lo imprevisto, y su elemento básico es
la sorpresa, la mutualidad sorprendente” “¿No es eso lo que sucede cuando oigo
las palabras que me dirigen en la consulta como si estuvieran vivas en lugar de
muertas?¿No constituye siempre una sorpresa?”
Esta
“mutualidad sorprendente” que de alguna manera está presente en mi interés en
escribir sobre su trabajo ahora, también ha de estar presente entre analista y
analizado. Para decirlo Siri cita a Lewis Aron quien señala que la respuesta de
una psicoanalista ante un paciente “debe reflejar la adaptación del
psicoanalista a las necesidades y la perspectiva del paciente, así como a las
adaptaciones y los ritmos previamente establecidos entre ellos”
Para
profundizar en este aspecto cita también a Winnicott en su “exploración de la
relación de “toma y daca” que se establece en los primeros años entre la madre
y el niño destacando en esa relación narcisista la importancia de la mirada. Y
a partir de estas referencias desarrolla mucho el tema de la Transferencia, que
como ella dice: “se realiza en el espacio entre el paciente y el
psicoanalista”.
Luego continúa hablando de la transferencia y
la contratransferencia rescatando nuevamente la importancia del cuerpo en la
relación, citando a Freud en “el yo y el ello”: “el “yo” es ante todo, un yo
corporal”, que tiene partes conscientes e inconscientes: “somos sujetos
corpóreos que mantenemos una relación con otros sujetos corpóreos”
Así ella
dirá que la “mutualidad sorprendente” de la que habla Buber -asentada en los
cuerpos que hablan (importancia del cuerpo que hizo a Lacan pasar de hablar del
sujeto del inconsciente lenguaje al parlêtre) del analizado y el o la analista-
es bien acogida por el psicoanálisis. Llega como una variación musical.
No es el sobresalto producido por una sirena o por un grito en medio de la
noche”
Y la
importancia del cuerpo en la re-escritura de la propia historia en que consiste
el trabajo psicoanalítico para el analizado, también está en la escritura de
sus obras:
“cuando
escribo siempre siento el ritmo de las frases en mi cuerpo, una
relación entre mis dedos sobre las teclas y las palabras sobre la página. Sé
cuándo un ritmo es correcto y cuando no. ¿De dónde viene? Es una forma de
memoria corporal, una música cinética que tiene una resonancia emocional.”
“Casi toda la escritura es inconsciente. No sé
de dónde salen las frases. Cuando va bien sé menos que cuando va mal. Un mundo
se desarrolla y se presenta una solución.”
Yo coincido
totalmente con esta manera de entender la escritura y me atrevería a decir que
la diferencia entre una novela bien escrita y una que no lo es tanto, es que
haya sido escrita con el cuerpo o poniendo el cuerpo además de la palabra /intelecto.
Y sobre este punto, también coincido con ella cuando en otro capítulo del libro
dice que se lee también con todo el cuerpo (“Por qué una historia y no otra”)
Dirá
además refriéndose a la escritura literaria que “los procesos de razonamiento
están arraigados en una variedad de sentimientos de distintos grados de
intensidad. Las emociones al estar plasmadas en la actividad estética, no son
ciegas, sino que están contenidas en estructuras de un complejo patrón que
resultan únicamente del acto de pensar” Y que las emociones no pueden ser
ficticias ni en la propia ficción:
“las emociones no pueden
ser ficticias. Si estoy asustada o alegre cuando sueño, cuando leo un libro o
cuando estoy inventando personas historias en ms novelas, el amor y el miedo
que siento son reales, aunque los personajes no lo sean. He aquí la verdad de
la ficción”
“Cuanto mayor me hago, más
me convenzo de que todos los grandes libros están escritos desde una posición
de apremio, y a diferencia de Sontang creo que han de tener poder emocional. La
apatía emocional no perdura porque, por mucho que admiremos las acrobacias
textuales o la sagacidad de un libro en el momento que lo leemos, es el estado
emocional lo que consolida el recuerdo y mantiene viva una novela en nuestro
interior. Sin embargo, de esto no se desprende que semejante respuesta requiera
personajes psicológicos “redondeados” o que estén prohibidas las volteretas y
cabriolas literarias; tampoco implica que la gran prosa de ficción tenga un solo registro emocional”. (capítulo: “Sontang sobre el porno: cincuenta años después”
LA
RESISTENCIA EN EL ANÁLISIS Y EL BLOQUEO EN EL O LA ESCRITOR/A.
En un
párrafo que me parece de gran belleza poética y de una exactitud que me
maravilla, Siri (que a esta altura para mí ya es Sirio o Sirius!!) vuelve a
recordarnos la importancia de la musicalidad de las palabras en su estrecha
relación con los sentidos, con ese cuerpo vivo que es conmovido por la misma; la
escritora alude a la resistencia y a cómo la misma hace acto de presencia en el
cuerpo. Otra vez el cuerpo, asiento del sentido/sin sentido.
Dirá: “A
veces mi psicoanalista me contesta y yo no puedo oírla. Y un día me dice lo que
ya me ha dicho antes y esa vez la oigo. Bueno, eso no es del todo cierto. Oí
las palabras antes, pero entonces no significaban lo que significan ahora. Ahora
resuenan en mi interior como un diapasón. Las siento. Emiten un zumbido. Están
vivas, algo ha cambiado. Es como si las palabras se me hubieran adherido por sí
solas a los nervios, a la piel y los músculos, hasta los huesos. Es como si
ahora estuvieran ancladas en lugar de hallarse suspendidas en el aire de la
consulta”
Ante esta
cita, una se queda pensando en muchas cosas, pero en una en especial, que es la
fibromialgia y en cómo y qué palabras se adherirán a los músculos y huesos de
quienes la padecen, generándoles tanto dolor.
Pero,
siguiendo con el tema que me ocupa, vemos como a veces la resistencia puede
cobrar la forma del no escuchar o del no entender también. Y es interesante
constatar la relación que siempre he
establecido, pero que Siri me permite ratificar, entre la resistencia en el
análisis y el bloqueo que se puede dar en alguien que es escritor o escritora.
Vuelvo para
abordar este paralelismo, a la idea de bloqueo y al párrafo ya citado cuando
abordé el tema de la importancia de lo afectivo en la verdad de la historia. Lo
cito nuevamente:
“A veces
con mi psicoanalista intento recordar. Vuelvo la mirada a mi niñez. Busco en mi
mente un recuerdo, una pista, algo caliente o frío que me ayude a clarificar, a
ilustrar, a demostrar…y no hay nada. Vacío. Blanco, no negro. Tal vez sea el
blanco de una página, pero en él no hay nada.” “Cuando me atasco en un libro,
la sensación es parecida. Me pregunto que tendría que pasar a continuación.
¿Qué es lo que está mal? ¿Por qué es mentira lo que estoy escribiendo sobre
este personaje? ¿Cómo es posible mentir en una obra de ficción? Créanme, es
posible. Cuando encuentro la verdad lo sé. ¿Qué clase de saber es? No es teórico,
es emocional. La oración que está escrita en la página parece correcta porque
responde a un sentimiento que hay en mí, y ese sentimiento es una forma de
recuerdo”.
Y más
adelante dirá: “¿Resistencia? Por supuesto que sí.
“La
resistencia es algo que reconozco: me resisto cuando tengo miedo. Soy sorda,
ciega, muda y no puedo recordar más que una página en blanco”
Y luego una
bellísima metáfora para nombrar la intelectualización:
“Todas las
palabras que salen de mi boca están marchitas, son letras marchitas.
Intelectualizaciones mi mecanismo de defensa”.
“Cuando algo
no funciona en un libro, me sucede lo mismo. ¿qué tiene que ocurrir a
continuación? ¿Quién es esa persona? Tengo la mente en blanco. Estoy tratando
de recordar lo que realmente sucedió, pero no lo consigo. Intento recordar. No
hay indicaciones. La frase que llega es mala. La tacho, y empiezo de nuevo.
Transferencia
y resistencia constituyen en un proceso psicoanalítico un tándem inseparable. Y
parece que por lo que dice la escritora también lo son en la escritura de una
historia. El analizante /parlêtre transfiere su saber inconsciente sobre sí
mismo, sobre su analista, que está en el lugar de sujeto supuesto saber (SsS), y
mientras habla (trayendo recuerdos, vivencias presentes, proyecciones futuras, etc.) a ese que supone un saber, va transfiriendo
significantes que nombran sus marcas de goce, y con ellos va escribiendo/se su
historia (con la intervención del analista) El escritor, al escribir en tanto
Otro (diferente del autor “yo”) va transfiriendo sobre el blanco de la hoja su
saber inconsciente sobre las marcas significantes de goce de cada personaje y
la historia de los mismos, basándose en su propio saber inconsciente de sus
propios significantes portadores de goce.
La resistencia
al análisis, o sea, al devenir de los significantes que nombran el goce
inconsciente del sujeto, y el bloqueo del escritor que hace que no pueda seguir
escribiendo sobre un personaje o sobre cómo continúa la historia, se hace
presente cuando algo pulsional se resiste, valga la redundancia a pasar al
significante, a dejarse decir.
Freud dirá
que es el yo quien resiste. Pero, por un lado, por estructura lo pulsional
en/por sí mismo resiste a apalabrarse, puesto que no todo lo que sentimos (lo
real del cuerpo) puede decirse, no todo el goce puede simbolizarse, y por otro,
el “yo” consciente, resiste a que se diga lo pulsional, se defiende. Y la forma
principal que toma esa resistencia se
presenta cuando no logramos aceptar, y
por lo tanto dar cabida en nuestra conciencia, a sensaciones y emociones que conscientemente
consideramos prohibidas o negativas (determinadas formas de la agresividad,
diferentes manifestaciones de la sexualidad, o determinadas formas de
manifestación del amor y sus sentimientos derivados como pueden ser la ternura,
la compasión, por ejemplo); todos los llamados mecanismos de defensa colaboran
en dicha situación. Otra, cuando no somos capaces siquiera de identificar las
sensaciones y emociones que podemos estar sintiendo ante una situación, y por
lo tanto no podemos nombrarla, probablemente sea porque tenemos algún grado de desconocimiento afectivo o como le llaman
actualmente “analfabetismo emocional” para
algunas vivencias o situaciones, aunque no lleguemos a la forma extrema en que
este se presenta en un psicópata( “no
tengo ni idea”, decimos a veces) o viceversa, que no logremos dar con las palabras que definan exactamente
las sensaciones o emociones que estamos sintiendo(“no sé cómo decirlo”, “no me
convence esta manera de decirlo”) Ahí la historia analítica que intenta
escribir el analizante puede atascarse y también la del escritor de una novela
u otro tipo de obra artística.
Además, la del analizante también puede verse
entorpecida, trabada o aún suspendida (abandono del análisis) por la
resistencia del o de la analista, cuando aquel/aquella no logra mantener la
“atención flotante” porque sus propios “complejos” (miedos, prejuicios, etc.) no analizados, o trabajados de manera
insuficiente, traban el entendimiento del decir- sentir del analizante e
impiden que pueda seguir asociando libremente (resistencia), presentándose en
el analizado, desconfianza y rechazo hacia la persona del analista y hacia su
posición y saber de analista (transferencia negativa)
También el
amor hacia el analista puede operar como resistencia al análisis, ya sea la
demanda de amor que el analizado hace al analista y a la cual quiere que éste
responda, forma de detener su análisis, o la respuesta de amor del analista que
también obtura el mismo y que puede tomar diferentes formas (no cobrar, tener
una consideración o predilección por un analizante determinado, ser muy
considerado con un analizante y no tanto con otros, etc.
(Es para evitar
precisamente todas estas posibilidades de obturación de la travesía analítica
de sus analizantes, que el analista se psicoanaliza - además de para trabajar
sus propias dificultades personales- y realiza su análisis de control o la mal
llamada supervisión de sus analizantes con un analista de más experiencia, o al
que él a su vez atribuye un saber ¿en más? respecto a sí mismo, cuando está
“trabado” en su trabajo con alguno de ellos).
En el caso
de una escritora o de un escritor la transferencia negativa o la positiva puede
generarse ante las demandas de otras personas con las cuales el escritor o escritora-como cualquier-
mantiene relaciones de amor-odio, quienes opinan sobre lo que el escritor escribe(los críticos por ejemplo), y/o discrepa de diferentes maneras, ya sea por la forma
o contenido de lo escrito, por el tiempo que le lleva hacerlo, etc. , y que
depositan sobre él o ella determinadas expectativas, o que demandan escribir determinado tipo de
historias con alguna finalidad explícita(la venta por ejemplo en el caso de un
editor).Esto puede llegar a trabar el libre curso de la escritura. Si bien en
estas situaciones hay otro real, también puede obturar la escritura la presencia
de Otro imaginario ya que como dice Siri: “la necesidad de contar es imperiosa
y siempre va dirigida a otro, no un verdadero otro, sino una persona imaginada”.
Quien escribe depende de lo que imagine sobre ese supuesto lector imaginario;
en ese sentido, el juicio de cualquier “lector imaginario” puede generar miedo
a escribir y obturar la escritura. En
estas situaciones el propio escritor puede devenir el peor enemigo de sí mismo,
puesto que sus propios prejuicios, suposiciones y miedos supuestos a un Otro, coartan
la libertad de su escritura.
Quizás
también el escritor se traba cuando ama u odia demasiado a algún personaje o al
revés, no lo ama u odia lo suficiente, es simplemente una ocurrencia. Pero de
lo que no cabe duda es de que quien escribe sea un escritor/escritora o una
analista que colabora en la escritura que el analizante realiza de su historia,
tiene que disponer y cuanto más libremente mejor, de un saber inconsciente
sobre su propia psiquis o alma en todas sus manifestaciones (bondad, crueldad,
sexualidad incluso perversa…todo depende de la historia que quiera y se
anime/atreva a escribir) para poder en
el caso del analista, escucharlo en el discurso de su analizante y sostener la
demanda , y transferirlo a sus personajes en el caso del escritor, lo cual no
significa que sea consciente de ese saber. Esto queda muy claro cuando los
escritores dicen sorprenderse de las interpretaciones que algunos lectores
hacen de sus obras, y como leen en ella lo que ellos no eran conscientes de
haber escrito. Lo cual da cuenta una vez más de la división subjetiva: el yo
habla/escribe lo que le dicta el Otro del saber inconsciente, y también en
ocasiones resiste al mismo. Esto lo podemos apreciar cuando Siri más adelante
-haciendo referencia a que a veces ella quiere poner a sus personajes en
situaciones que estos rechazan-muchas veces se establece un conflicto entre uno
y otro en el proceso de escritura.
El
atrevimiento como desafío a lo normativo que el propio escritor o escritora
como persona no se atrevería a transgredir, puede, e incluso deberá ser
posible, especialmente si el escritor o la escritora quiere dar vida (lo mismo
sucede con un actor u otros creadores), a personajes cuyos valores y maneras de
actuar suponen para sí mismo en cuanto persona un desafío a la ley. Quien crea
ha de poder levantar ciertas represiones y dejar jugar al pequeño “perverso
polimorfo”, como le llamaba Freud, que todos alguna vez hemos sido y que,
aunque con diversos grados de encorsetamiento, aún nos habita.
Hay un
límite a lo que del cuerpo y lo emocional puede apalabrarse, ahí en el agujero donde
lo pulsional entronca con el lenguaje, donde no hay palabras para nombrar lo
que en el cuerpo se siente y se lo actúa, lugar de lo innombrable, de la
repetición en transferencia como se le llama en un psicoanálisis. Cómo se puede
apreciar este límite en la escritura de una novela sería algo interesante para
dilucidar.
En el caso del escritor (o de cualquier otro artista), si
este reprime o rechaza algunas manifestaciones de la agresividad, el amor o la
sexualidad, es obvio que no puede concebirlas en un personaje y /o una obra.
Por eso cada artista, o escritora -como es el caso-escribe sobre lo que puede y
como puede, puesto que la exploración y “juego recreativo” que puede llegar a
hacer con la agresividad, el amor, el odio y la sexualidad humanos depende de
su autoconocimiento y aceptación emocional, puesto que, si no logra aceptar y
reconocer algunas emociones o sensaciones en sí mismo, es imposible que las
pueda plasmar en sus personajes e historias.
Tampoco puede hacerlo, si no es capaz
de conocer y tener a su disposición inconsciente un espectro
sensitivo-emocional amplio porque carece de “inteligencia emocional” como le
llaman en al actualidad, o si no es capaz de encontrar las palabras que mejor caractericen a
su personaje, lo que éste sentiría y lo que éste tendría que hacer en un
momento dado de la acción de acuerdo a lo que está sintiendo en ese momento.
En
este último punto se ve la importancia que tiene el leer para ser un buen
escritor, y para adquirir el mayor bagaje posible de vocabulario que posibilite
expresarse. Y en el anterior se ve la importancia de que un escritor tenga
experiencia de vida (situaciones de vida, vínculos, viajes, etc.) ya que es probable,
aunque no seguro, que cuántas más vivencias, más amplia gama de identificaciones,
emociones, afectos (siempre y cuando esté en posesión del conocimiento emocional
ya referido) y escenarios, habrá podido experimentar, y eso le puede otorgar
una capacidad para crear una mayor variedad de situaciones y personajes y
lugares donde situar la acción. Aunque también habrá personas que consideren
que esto no es así, y que puede haber buenos escritores con una vida de
experiencias limitadas, pero imaginación desaforada que compensa precisamente
esa limitación, lo cual seguramente también es verdad y muchos escritores dan
cuenta de que es así.
Todos estos desencuentros del sujeto que se analiza, del
analista o del escritor, producen atascos en la labor de uno y otro y le
extravían respecto del saber inconsciente, son significantes o ideas que no
concuerdan con la verdad pulsional, ideas como dice Siri marchitas, ya que:
“la creatividad nunca es una simple cuestión de manipulaciones cognitivas o ejercicios mentales. Proviene de las profundidades del yo/psique/cuerpo. Está dirigida por la memoria, el conocimiento subliminal y las relaciones emocionales. Escribir no es tarea fácil, pero quiero hacerlo. Unas veces resulta más difícil que otras. Nunca he estado mucho tiempo totalmente bloqueada, pero he sido lenta, muy lenta. La lentitud en mi caso, siempre está relacionada con el miedo. Siempre está relacionada con una incapacidad para enfrentarme al material que debe ser escrito.”
“la creatividad nunca es una simple cuestión de manipulaciones cognitivas o ejercicios mentales. Proviene de las profundidades del yo/psique/cuerpo. Está dirigida por la memoria, el conocimiento subliminal y las relaciones emocionales. Escribir no es tarea fácil, pero quiero hacerlo. Unas veces resulta más difícil que otras. Nunca he estado mucho tiempo totalmente bloqueada, pero he sido lenta, muy lenta. La lentitud en mi caso, siempre está relacionada con el miedo. Siempre está relacionada con una incapacidad para enfrentarme al material que debe ser escrito.”
También en la escritura de la historia
analítica de una analizante la resistencia a seguir hablando y escribiendo está
vinculada al miedo que tiene la persona de enfrentarse con sus ángeles y
demonios.
Hemos de
tener en cuenta que, aun teniendo lugar la resistencia, “Nadie tiene siempre
razón. El psicoanalista no es un dios, excepto cuando el paciente hace uno de
él o de ella, y eso suele ser temporal. El psicoanalista nunca es un tercero
imparcial que observa desde el cielo. Lo que vino a llamarse la “neutralidad” en
el psicoanálisis es una importación directa de las ciencias naturales, nacida
del miedo a que la subjetividad y la sugestión puedan enturbiar las
transacciones entre las dos personas que se encuentran en la consulta, pero ahí
radica precisamente la magia”.
Dirá Siri que
para avanzar en su psicoanálisis y de alguna manera vencer también la
resistencia se sirve de otros escritores:
“Me atraen
las historias de H.D. (Hilda Doolittle), (poeta del grupo imaginista
estadounidense que se dio a conocer con el nombre de H.D. y que en 1933 comenzó
a analizarse con Freud porque no podía escribir, estaba totalmente bloqueada
luego de haber sufrido diversas situaciones traumáticas que Siri detalla. Luego
escribió su “Tributo a Freud”) y de Emili Dickinson porque están llenas de mis
propias identificaciones, proyecciones y parábolas que ahora puedo contar en mi
psicoanálisis. Son útiles para mi elaboración”.
A partir de
esta frase podemos visualizar con claridad porque las historias que a uno nos
llegan no son las mismas que a otros, eso depende del nivel de identificación
que podamos lograr con los personajes y situaciones.
Y luego dirá:
“Algunos síntomas bloquean la creatividad”
“Algunos
síntomas son asfixiantes. Aterrorizan. Constituyen un obstáculo para el trabajo
y para la vida de una persona.
“Los
bloqueos en la escritura son síntomas. ¿Por qué he borrado la verdad?
Una podría
contestarle que en el síntoma no la borra, sino que la disfraza para que sea
desconocida, para que el yo no sepa (porque no le está permitido) del goce
inconsciente que guarda también, precisamente aquello que supuestamente -para
la conciencia- sólo hace sufrir. El síntoma es para el psicoanálisis el
representante de un conflicto entre una moción pulsional inconsciente y la
defensa ante la misma que impone el propio yo, también de forma inconsciente.
“H.D. odiaba el bloqueo del escritor, pero amaba su visión.
Se aferró a ella como yo me he aferrado a varios de mis síntomas:
alucinaciones, auras, hormigueos, sentimientos elevados, etc. Son, a fin de
cuentas, síntomas benignos porque llegan a integrarse en una narrativa creativa
del yo”.
“H.D fue una
mística a lo largo de su psicoanálisis y siguió siéndolo mucho después de que
éste hubiera terminado”-afirma Siri. Y se hace una interesante pregunta:
“Pero,
¿están enfrentados los síntomas y la inspiración?” Y se contesta: “Una y
otra vez mis síntomas de una u otra naturaleza se han convertido en
inspiraciones...dolores y síntomas muchos más oscuros han sido incluidos en mis
libros, reinventados en mis historias y plasmados en mis personajes de una
manera u otra. Síntoma e inspiración son la misma cosa”.
Y coincide
en su conclusión con Lacan en su propuesta de hacer del síntoma un sinthome, identificarse
al síntoma, saber hacer algo con eso que soy, ese goce sufrido que me otorga
identidad.
Y es por
esto que contrariamente a lo que comúnmente se piensa, el psicoanalizarse no
disminuye la creatividad de un artista:
“He abierto
una caja y he dejado salir a los monstruos furiosos”.
“No podía
saber que abrir la caja traería consigo una sensación de triunfo”.
“En torno a
los artistas y el psicoanálisis existe el mito de que a la artista a la que le abandona
la locura, la abandonará su arte. Es romántico. La enfermedad mental y la
genialidad van unidas. Perder la locura es perder la creatividad…La
psicoterapia no me ha robado la creatividad. Me ha liberado para hacer mi
arte”.
Y trae una referencia:
“Georges Perec escribió “Les Lieux d`une ruse” (después de psicoanalizarse
cuatro años con Jean-Bertrand Pontalis. Su texto no es muy explícito en cuanto
a los giros que toma su análisis. Tampoco es teórico. Hay opacidad, repetición,
tedio. Blablabla. Perec habla. Yo hablo. Somos infinitamente inteligentes,
pero la inteligencia nunca es un giro.
Y concluye con esa
subyugante voz cuasi poética:
“Simplemente algo se abrió,
y se abre-escribe-:la boca para hablar, la estilográfica para escribir; algo se
desplazó, algo se desplaza y se traza, la línea sinuosa de la tinta sobre el
papel, algo pleno pero delicado”
“Del
movimiento real que me permitió salir de esos ejercicios repetitivos y
agotadores, y me dio acceso a mi historia y a mi propia voz, solo diré que fue
infinitamente lento: fue el movimiento del mismo análisis, pero yo sólo lo supe
después”
“Mi
psicoanálisis no ha terminado, pero siento su trayectoria. Veo lo lejos
que he ido, cuánto he dejado atrás. Veo el final.
Y para
finalizar el capítulo “EN LA CONSULTA” Siri nos deja algunas hermosas “Imágenes
de su psicoanálisis”-como ella les llama-:
“Un sueño
del primer año: estoy atada a una camilla para someterme a una operación. El
médico no está allí”
“Mis padres
son dos liliputienses sentados sobre los hombros de mi analista”.
“Le tiendo a
ella una bandeja de objetos. Hay piedras sucias, terrones de arcilla, trozos de
alambre y cuerda. Antes estaban dentro de mí. La imagen va acompañada de una
sensación de alivio.”
“Ella nunca
me ha presionado. No soporto que me presionen.
“Y ella ha
esperado”
“Noto que em
atan y me desatan”
“El otro día
le dije: Estoy disfrutando de mi fuerza. Estoy jugando, pensando, buscando y ejerciendo
mi autoridad”
“La
autoridad es más que la grandiosidad. La autoridad está en el mundo”.
“He escrito
lo que no habría podido escribir antes”
Ahora bailo,
brinco, aúllo, gimo, bramo, sermoneo y escupo en la página”
“Todo ello
es de, desde y dentro de la consulta. Allí he encontrado la libertad, en ese
extraño logar entre el tú y el yo”.
El otro
capítulo de su libro
sobre el que en este momento me apetece escribir es
“¿POR QUÉ UNA HISTORIA Y
NO OTRA?” donde la escritora retoma los aspectos ya abordados en el
capítulo EN LA CONSULTA, y profundiza en ellos haciendo referencia a cómo “le
surgieron” a ella algunas de sus novelas
y citando a muchos escritores como forma de ilustrar y de enriquecer sus
planteamientos.
El capítulo
en cuestión es sumamente rico, puesto que la escritora hace un recorrido para
abordar la cuestión central que le interesa, por diversos filósofos,
psicólogos, escritores, citas y referencias que en su amplia mayoría no
incluiré en esta reflexión y que aconsejo ir al libro para poder disfrutarlos.
Comienza
preguntándose: ¿por qué contar una historia y no otra? puesto que “para el
escritor de ficción, todas y cada una de las historias son posibles. “En teoría
no hay restricciones…” y aclara que
cuando plantea esta pregunta no se está refiriendo al contenido en sí, al tema
o subgéneros literarios, sino a “por qué una historia me parece que está bien o
mal mientras la escribo? ¿Cómo sé que un personaje debe golear a otro en la
cabeza en un momento determinado de la narración? Y, al contrario, ¿por qué sé
que el párrafo que he escrito es falso y que hay que borrarlo y escribirlo de
nuevo?” Y acara nuevamente que no está hablando de “cambiar oraciones para que
suenen más elegantes” ni de suprimir párrafos que bien pueden no hacer falta.
Se refiere a algo más profundo que entiendo que hace a la originalidad en tanto
origen de toda creación y la relación que entiendo indisoluble con la verdad de
la misma.
“La pregunta
-continúa diciendo Siri- es dónde se originan las historias de ficción o qué
guía su creación? ¿Por qué como lectora, algunas novelas me suenan falsas y
otras verdaderas? Cuando leo, ¿qué aporto al texto? ¿Alguna vez soy simplemente
incapaz de ver lo que hay allí? Creo que estas son cuestiones importantes
que casi nunca se plantean. Sin embargo, hay una pregunta relacionada que ha
sido universalmente denostada y ridiculizada por los escritores de todo el
mundo, una pregunta que persigue al novelista en cada evento en el que
participa porque siempre hay alguien en el público que inevitablemente la formula.
La temida pregunta, considerada competencia de los necios, es realmente
profunda: ¿de dónde saca el escritor sus ideas?”
Partiendo de
que “la palabra idea nos catapulta a la filosofía”, luego de hacer un breve
recorrido por algunos filósofos para traer la concepción que tenían de lo que
es una idea, se pregunta cuál es la relación entre nuestras ideas o
pensamientos y nuestro cuerpo que percibe y siente. Se pregunta de dónde vienen
las ideas, y si acaso algunos siguen
creyendo que se las puede ubicar en el tejido cerebral -como también lo
pretendió Freud en su momento, ya que no hay que olvidar que era médico y
neurólogo y en sus inicios su afán cientificista le llevó a ese intento, que
queda claramente expuesto en su
“Proyecto de una Psicología para neurólogos”1895(1950) ,(este agregado
es mío) - Pero a pesar de que su
entendimiento del psiquismo, debido a sus observaciones constatadas en la clínica, tuvo que tomar otros
derroteros, aún hoy como nos dice Siri:
“en nuestra cultura ,está tan
profundamente inculcada la noción de que las facultades mentales (pensamientos,
ideas, recuerdos, fantasías y sentimientos) son de distinta naturaleza que las
facultades físicas (caminar, correr, tener dolor de estómago y flatulencias)
que para la mayoría de las personas
tiene poco sentido tender un puente entre unas y otras y, en lugar de pensar en
ellas, las evitan totalmente”.
“¿Cómo
plantear entonces de dónde provienen las ideas para las historias? …Es común
señalar la biografía de los escritores, por remota que sea la conexión entre la
experiencia de un escritor y su novela…” pero como bien dice un poco más
adelante: “El arte de ficción no puede reducirse a la autobiografía de un
escritor.
Dirá algo
que me parece obvio, e incluso común a todos los escritores: “muchos escritores roban
material de su propia vida y de la de sus familias y amigos, y a menudo sitúan
sus historias en lugares reales (esto último depende del tipo de historia que
sea), en mi propia obra, me he movido entre la ciudad de Nueva York, donde he
vivido desde los veinte y pocos años, y Minessota, el estado del Medio Oeste
donde crecí. Tanto la ciudad como mi pueblo natal son espacios íntimos para mí,
y cuando escribo me imagino a mis personajes caminando por una calle conocida o
mirando un campo de maíz que recuerdo de la infancia…Del mismo modo que la memoria autobiográfica consciente necesita un
espacio y una base, los personajes de una obra de ficción no flotan en un mundo
vacío…” “las historias de los personajes …están relacionadas con sus autores,
con su percepción del mundo y con su experiencia del mismo. La imaginación de
un escritor no es impersonal y está necesariamente conectada con su memoria”.
Luego de
este planteamiento, hará un brillante recorrido sobre la relación entre
imaginación y memoria en la Filosofía Occidental y en la psicología, en el cual
no incursionaré, y hará varias referencias a sus propias fuentes de inspiración
en diversas novelas que ha escrito, lo cual sí retomaré, puesto que es de mi interés
para el tema que estoy abordando es este trabajo. Dice que:
"A veces un libro
puede empezar con un sentimiento. “la primera novela que escribí, “Con los ojos
vendados” se generó a partir de una extraña sensación (¿?) que tuve
durante y después de un encuentro con un hombre que quería que le escribiera
pornografía para él. El hechizo de Lily Dahl” empezaba con una historia real
que le contó alguien de su pueblo natal sobre el hermano gemelo de un conocido.
“El gemelo entró en un café, pidió algo para desayunar y, cuando terminó de
comer, sacó una pistola y se voló la tapa de los sesos delante de los demás
clientes”
Sostendrá que esa “fue una escena que la obsesionó, que la veía
mentalmente una y otra vez (y que lo que ella quería reproducir no era el
incidente en sí sino la sensación). Mi novela “Todo cuando amé” partía de
la imagen mental cinemática de una puerta que se abría dejando ver una
habitación en cuyo interior había una mujer obesa muerta tendida en una cama.
“Elegía para un estadounidense “empezaba con una imagen recurrente de
una niña sentada en su ataúd, el cual estaba colocado encima de una mesa del
salón de mi abuelo, “El verano sin hombres” empezaba con la siguiente frase:
“Poco después de que él pronunciara la palabra pausa me volví loca y
acabé en el hospital. Me pareció a la vez oscura y divertida, y a partir de
ella escribí una comedia".
Luego de
estos comentarios, llamará la atención al lector, sobre el hecho de que en
todas estas anécdotas obre los comienzos hablen de la conciencia y no de lo
inconsciente que ella considera fundamental a la hora de escribir. Se pregunta
el porqué inconsciente de sus elecciones, lo que de alguna manera hace
incontestable, al menos totalmente, la pregunta acerca de: de dónde saca un
escritor sus” ideas”. Dirá que “hay procesos claramente inconscientes que
preceden a la idea, que entran en juego antes que esa se vuelva consciente,
tarea que se realiza de una forma subliminal que se asemeja al acto de recordar
y soñar. A veces mucho después de haber terminado un libro, me doy cuenta de
que he arrebatado la voz de una persona que conozco, he tomado la esencia de
otra y la vulnerabilidad de una tercera y lo he combinado todo en un solo
personaje. Sin embargo, esa mezcla como las versiones condensadas de lo sueños,
se ha dado sin yo saberlo".
Ateniéndonos
a los comentarios que la escritora hace acerca de la proveniencia de sus
“ideas” para escribir sus novelas, constatamos que las mismas emergen de la
pulsión y por tanto la causa es perdida en los albores del inconsciente, y por
más palabras con las que ella, o cualquier otra escritora o escritor puedan
explicarla, habrá siempre como ya lo he dicho
en repetidas ocasiones, un límite infranqueable que es el generado por
la propia naturaleza del lenguaje que no todo lo que se experimenta en el
cuerpo, puede representarlo, hacerlo significante. Así, escuchamos que ella
habla de sensaciones e imágenes -algunas de ellas recurrentes incluso hasta la
obsesión- indefinidas (no sabemos si esto está hecho así a conciencia, o si aun
habiendo podido especificarlas, no hubiera podido hacerlo, o al menos lo que es
seguro, que nunca del todo) como puntos de partida de sus historias. Otras
parten de alguna frase que pausa la conciencia, por dar lugar a lo incongruente
con la misma, lo inconsciente: “oscura” vemos que es el adjetivo con el que la
define la propia Siri.
Lo que pulsión-a escribir/crear es precisamente ese agujero en el saber que se torna enigma acerca de “eso” que se siente (el cuerpo, lugar de “el ello” inexplicable, innombrable): qué siente y porque se siente, porqué que se torna idea recurrente o que obsesiona, enigma al que la novela al escribirse intenta dar una respuesta, una explicación posible.
Lo que pulsión-a escribir/crear es precisamente ese agujero en el saber que se torna enigma acerca de “eso” que se siente (el cuerpo, lugar de “el ello” inexplicable, innombrable): qué siente y porque se siente, porqué que se torna idea recurrente o que obsesiona, enigma al que la novela al escribirse intenta dar una respuesta, una explicación posible.
Por eso cada escritora o escritor
dará a una “misma”(nunca lo es, no hay identidad de percepción) imagen o
sensación una respuesta diferente (lo cual se constata muy claramente en los
talleres de escritura creativa), una ficción novela singular, que será escrita siempre
con sus propias sensaciones, imágenes , huellas de goce, pero que podría
variar de acuerdo al momento histórico subjetivo del escritor (alguien ante un
misma imagen o sensación no escribiría la misma novela cuando es joven que
cuando es muy mayor, puesto que su experiencia de vida es diferente)
Y todo lo
que la escritora agrega a continuación, da cuenta de esa división entre un yo
consciente que escribe a partir de lo que le dicta el sujeto del inconsciente,
lo cual también sucede con quien habla al analista y con quien interviene como
tal para escribir la historia del sujeto en análisis. Es el sujeto del
inconsciente quien corrige la esencia o el corazón de la historia, en cambio el
yo consciente es el que hace las otras correcciones, dudo si bien denominadas,
de estilo (faltas de ortografía, puntuación, etc.), puesto que, dada la
definición del mismo, que a mi entender alude más bien a una marca personal de
un escritor, no creo que pueda ni sea algo a corregirse, incluso no debería
corregirse, so riesgo de matar al propio escritor. La marca que es el estilo,
es la marca de ese creador, la que lo diferencia y le identifica como creador.
“Fantaseo
con mis personajes, los oigo hablar antes de quedarme dormida. Cuando me atasco
en un libro, el esfuerzo que hago por descubrir (¡!) qué debe
suceder en la historia es muy parecido al de intentar recordar algo que
realmente me pasó pero que no logro desenterrar. Tengo la impresión de que no
hay cien posibilidades, sino un solo hecho verdadero que debe ocurrir, y que
hay que recordarlo como es debido y plasmarlo en el libro. Cuál es la solución
adecuada es una cuestión puramente intuitiva. Si me parece bien parto de
allí. “En cuanto nacen mis personajes son ellos los que me guían. A veces tengo
ganas de ponerlos a la fuerza en situaciones y ellos se niegan en redondo”.
Y hace
luego una comparación interesante: “Eso me ha llevado a preguntarme acerca de
la conexión entre la escritura de una novela y lo que solía llamarse trastorno
de personalidad múltiple y que ahora se conoce como trastorno de identidad
disociativa. Obviamente son fenómenos distintos. Por muy reales que mis
personajes puedan llegar a ser para mí como otros Yoes, sé que son criaturas de
mi invención”.
Este último comentario da cuenta de la esencia
caleidoscópica del “yo” conformado por multiplicidad de identificaciones y de
aspectos constitutivos de las mismas, las y los cuales afloran en los
diferentes personajes a los que da vida un escritor. Se me ocurre que quien
escribe es alguien cuyo narcisismo está puesto en sus propios procesos
psíquicos, que sabe inconscientemente mucho de ellos, y que al percibir la
realidad (lo que no es yo), toma lo que le atrae de la misma y se centra en las
sensaciones, emociones e ideas que ésta le genera, para luego poder plasmarlas
en su obra.
Pero a la vez es capaz de ir más allá de ese narcisismo para estar
atento a los otros, a la diferencia de percepción y respuesta que ante un mismo
acontecimiento tienen otros, diferencia respecto de sí mismo y respecto a esos
otros entre sí.
Cita el
ejemplo de Virginia Woolf quien en “Atardecer sobre Sussex: reflexiones en un
automóvil” describe el espectáculo que ve por la ventanilla, los colores y las
formas del paisaje crepuscular. Siente la belleza y se resiste a ella.
En un paréntesis escribe:
“Es bien sabido que, en circunstancias como éstas, el
yo se divide, y un yo se muestra impaciente e insatisfecho, y el otro, severo y
filosófico”. “Aparecen más yoes, pero al final del ensayo ella comenta: “Fuera
de aquí”, les dije a mis yoes congregados. Vuestro trabajo ha concluido. Podéis
retiraros”
Y concluye : “La novelista tal vez tenga personalidades
múltiples, pero éstas suelen retirarse cuando ella se lo pide”.
Luego vuelve
a retomar el tema que yo definiría como de la inautenticidad de la historia y/o
de los personajes,( inautenticidad que por los mismos motivos puede aparecer en
la escritura de la historia del
analizante en su análisis, debido a su propia
inautenticidad en la cura y /o
por fallo la función del “deseo
del analista”:
“Robert
Louis Stevenson, un escritor que soñaba con los dobles Jekyll y Hy
de y que
estuvo muy atento a las visitas nocturnas de los duendes, las pequeñas
criaturas que bailaban en el teatro de su cabeza en busca de inspiración, se
hizo la pregunta que he formulado más arriba. Por qué ciertos pasajes,
historias o libros nos parecen que están mal. “El problema con Olalla- escribió
a un amigo- es que de alguna manera suena falso…y no sé por qué ...Yo
mismo …admiro el estilo, tal vez más de lo que me convendría, esta escrito
de un modo tan concienzudo. Y eso trae otra vez de vuelta (casi con voz
desesperada) la pregunta sin respuesta: ¿por qué es falso?” No puedo responder
por Stevenson. Sólo puedo añadir que muchos libros bien escritos me suenan
falsos, y que la falsedad no tiene nada que ver con el buen estilo o el tema”.
En cambio,
“El despertar de Gregor Samsa de Kafka convertido en insecto y la terrible
soledad del monstruo de Mary Shelley son tan reales para mí como la descripción
de Tolstói del ostracismo impuesto a Anna Karenina o el dolor de Lily Bart de
“La casa de la alegría” de Wharton, para quien los engarces de su pulsera” parecían
los grilletes que la encadenaban a su destino”.
“La verdad a
la que se refiere Stevenson se encuentra en otra parte”. Dice haber escrito
sobre la verdad de la historia ficticia en un artículo que apareció publicado
por primera vez en la revista Neuropaychoanalysis con el título (en español)
de: “Tres historias emocionales: reflexiones sobre la memoria, la imaginación,
la narrativa y el ser” y que fue incluido en mi colección de ensayos “Vivir,
pensar, mirar” (2012) donde por lo que da a entender, suprimieron la última
frase que ella rescata y con cuyo contenido, como psicoanalista coincido
plenamente :
“Recogiendo
ideas de Freud y de la investigación en neurociencia y fenomenología, sostengo
que un yo central corporal, afectivo y atemporal es la base del Yo narrativo
temporal tanto de la memoria autobiográfica como de la ficción, y que el
secreto de la creatividad no está en los llamados procesos cognitivos
superiores sino en las reconfiguraciones irreales de los significados
emocionales que ocurren de forma inconsciente”. Sin embargo, -agrego yo-, es
obvio que se necesitan de esos procesos cognitivos superiores para poder
acceder a esos significados emocionales inconscientes.
Luego
continúa: “¿Qué significa eso? Y dará cuenta en su respuesta del interés por lo
inconsciente a la hora de escribir…: “Hoy en día es bastante corriente decir
que casi todo lo que el cerebro hace es inconsciente o no-consciente, para los
que quieren evitar sonar freudianos. Aunque es posible que una parte
considerable de una historia se haya creado inconscientemente, el escritor
percibe si la historia está bien o no de forma consciente. Los sentimientos son
por su misma naturaleza conscientes y sirven de guías de conducta, incluso
cuando no tenemos ni idea de porqué los tenemos” …
“¿Cómo
contarlo?, ¿Quién debe contarlo?, a menudo son decisiones plenamente
conscientes. Y sin embargo hay partes de libros, poemas u obras enteras que se
han escrito en trance. Lo subterráneo presiona hacia arriba y se convierte …en obra… ".
“Parece ser que la producción nunca ocurre por un proceso de cálculo
puramente consciente (…) el automatismo del que hablan casi todos los autores
tiene mucho que decir acerca de sus procesos, y ningún proceso creativo ha
demostrado, estar libre de él” …. “Yo misma he experimentado períodos de
escritura más o menos automática, en los que el libro parece escribirse solo.
Es emocionante y sólo ocurre en estados de suma relajación y apertura mental a
lo que puede venir. Es un estado indulgente y audaz en el que uno tiene acceso
a “material” que no sabía que estaba allí…
Al igual que
en un análisis hay momentos que en la escritura de una novela, el agua de las
palabras cual río avanza de manera bastante fluida, sin oponer resistencia, hasta
que da con algún atasco obligando a la detención de sus navegantes para des hacerlo
lo cual requiere de una observación muy atenta, consciente para deshacer el
mismo.
“La mayor
parte de ese material, estoy convencida, no lo produce un Yo fijo esencial ni
proviene de una elusiva “genialidad”. Es fruto de años de leer, pensar, vivir y
sentir”. (Aunque yo cambiaría el orden en que los sitúa Siri y los parearía:
vivir/ sentir, leer/pensar).
“Es el
resultado de una autobiografía en el sentido más vago del término, no como
hechos literales sino como la creación de una historia que surge de lo más
profundo de una escritura y parece emocionalmente fiel a ella… Toda novela
buena se escribe porque tiene que escribirse”
Y cita a
Susanne Langer quien en “Nueva clave de la filosofía” sostiene que: “Hay
ciertos aspectos de la llamada vida interior-física o mental- que tienen
propiedades formales similares a las de la música: pautas de movimiento y
reposo, de tensión y distensión, de concordancia y discordancia, preparación,
cumplimiento, excitación, cambio repentino, etc.”
“La descripción de Langer de estos aspectos de
la vida interior engloba las palpitantes realidades del arte narrativo. Los
significados de una novela no se limitan a las definiciones del diccionario. También
se encuentran en la realidades emocionales, sensoriales y musculares del cuerpo
humano. Y a partir de éstas reconocemos los aciertos y los errores de la
ficción. Sé cuando he dado con la historia correcta, cuando ya no hay
necesidad de cambiar lo que he escrito porque la verdad de la página es
contestada en mi interior por un sentimiento instintivo, en el que confío
plenamente.”
Y también
destacará la importancia del cuerpo en la lectura: “El lector da vida a una
novela. El lector siente en el cuerpo los significados de una obra: en la
tensión de los músculos, cuando una escena desencadena una crisis o, en la
relajación d ellos mismos, cuando la misma escena se resuelve y el personaje ha
sobrevivido. El lector lleva a la lectura sus recuerdos y sus imágenes
mentales. Lleva al texto sus pensamientos, así como sus prejuicios, sus
limitaciones y su particular tono emocional. Juntos, lector y libro forman una
alianza de significados que no tiene una realidad objetiva, pero crea otra zona
intermedia, u intercambio intersubjetivo que a veces funciona, y otras no.” …
“Un
bien libro puede dejar a unos con un buen sabor de boca y a otros no. La
literatura no es una ciencia: no hay experimentos que puedan realizarse una y
otra vez para ver si obtenemos los mismo resultados”.
Esta misma
dinámica corporal se juega en la sesión analítica entre el o la analizante y el
psicoanalista, y como ya lo he mencionado y trabajado anteriormente, de ella
depende que el analizante pueda construir su verdad acerca de su deseo inconsciente.
Verdad que tampoco es la de la ciencia, sino una singular como la que también
se rescata en el Arte.
No hay comentarios:
Publicar un comentario