“VÍSPERAS DE NADA” DE JOSÉ CARLOS DÍAZ. UNA GRAN NOUVELLE.

ANÁLISIS DE  ALGUNOS ASPECTOS DE LA NOVELA Y  ABORDAJE  DE CUESTIONES FUNDAMENTALES DEL PSICOANÁLISIS.

“El artista, siempre le lleva la delantera al psicoanalista, ¿porqué hacer de psicólogo, donde el artista le desbroza el camino?  “          S. Freud. 

 O es que acaso
 finalmente no estamos
 todos en vísperas de nada.        
    
                  

“La melancolía, la enfermedad del duelo, de la pérdida de un objeto con la que el sujeto está identificado es pues una enfermedad universal. Producida por efecto de la palabra, por lo que con la palabra se pierde, por el resto, el residuo que no hace sino pulsar la voz y la escritura, la mirada… Pero la melancolía, como estructura común a todos los seres humanos, tiene, paradójicamente como único antídoto la palabra misma”(“Cuerpo y escritura, el sol negro de la melancolía”, María Dolores López Mondéjar)

“Lo bello  es el comienzo  de lo terrible que todavía podemos soportar”  (Rilke) 

“Las cicatrices son sitios por donde el alma ha intentado marcharse, y ha sido obligada a volver, ha sido encerrada, cocida dentro” John Marxwel Coetzee (La edad de hierro”)       citado por el autor al comienzo del libro.

"Cada obra de arte surge de una herida que hay en el alma del artista (...) Cuando una persona recibe una herida, su sistema inmunitario entra en acción y se produce el proceso de autocuración, mental y físico. El arte es un componente psicológico del sistema auto-inmunitario que da expresión al proceso de curación. Por eso nos hacen sentir bien las grandes obras de arte. Hay artistas que se concentran en la expresión del daño, la sangre, los huesos (machacados), la explosión del dolor, para levantar y sacudir al lector. Y hay otros que apenas mencionan las circunstancias de la herida; lo que les preocupa es la curación. Sylvia tendía a centrarse en el dolor y (a rascarse) la herida". 
Hughes, T. "Mi vida con Sylvia Plath". Entrevista en ABC. 1998.

                                 

                                 

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: "¡No mueras, te amo tanto!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.

"¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!"

(Masa, César Vallejo)

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Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!
…….como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

Son pocos, pero son... Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la muerte.

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Y el hombre... ¡Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

 (Los Heraldos negros” (C. Vallejo)

PRESENTACIÓN.

Luego de leer esta novela una entiende que la misma le haya significado a su autor un reconocimiento, el que implica el premio del XXIII certamen de novela  corta J.L.  Castillo -Puche, 2016. Es una novela compleja e inquietantemente conmovedora, una pequeña gran joya, como otra con la que, aunque no lo parezca, guarda un enorme  parecido en lo profundo: “La metamorfosis” de Kafka, parecido del cual haré un pequeño comentario al final de este “trabajo”. 

Me atrevo a afirmar con criterio propio, aún sin tener una titulación de experta en Letras, e independientemente del juicio del jurado,- que si la premió supongo que será porque habrá encontrado en ella valor literario-,  que  es una novela que está muy bien escrita. Para empezar porque cada capítulo encastra a la perfección, como en un puzzle, con los otros. Además porque en su lectura se tiene la sensación de deslizarse por una  combinación armoniosa de melodías y emociones, sin  frenos ni estacionamientos en lugares inapropiados,  y sin  repeticiones  absurdas o innecesarias ,que distraigan al  lector del tema central  de la historia  que el autor nos relata.

 A  lo anteriormente dicho cabe agregar, que impresiona la hondura y la enorme belleza  con que José Carlos Díaz  retrata el mundo psicológico de sus personajes en toda su complejidad, con la medida precisa entre introspección y acción,  lo cual hace a los mismos realmente humanos. siendo  capaz de llevar al  lector  a transitar  las circunvalaciones  más remotas del alma, hasta el límite donde nacen las más inaccesibles, aquellas  que solo pueden  intuirse,  porque las palabras  no son capaces de nombrar ni revelar su esencia, y que por lo tanto de esta forma,  mantienen insondable su  misterio. Porque como lo dicen las  palabras  inolvidables de Borges,  en su cuento “El fin:

 “Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música"

 para mí una de las más certeras y bellas  definiciones poéticas del infinito o lo ilimitado, y por lo tanto de la posibilidad y el origen de toda creación.

Y esto es  especialmente cierto, como quizás no podría ser de otra manera respecto del personaje femenino, de la historia, Alina, la esposa del pintor Héctor Bueres, el personaje principal , porque La mujer en  tanto no existe como dice Lacan, - esto es,  que no existe ningún significante que defina exactamente qué es una mujer  (y por  lo tanto cada una habrá de inventase su modo  singular de hacerlo) , ha sido siempre el lugar del misterio o del enigma femenino, el  “Oscuro objeto del deseo “ , y esa falta  de un significante que pueda definirla, la equipara con el deseo humano. Desear es estar en falta. Parte femenina que también habita a veces, cuando se la deja,  a algunos hombres, y sin duda a los y las artistas, ya que sin el vacio que ella a-porta no hay  creación.

Y José Carlos Díaz lo dice de manera conmovedoramente bella en el capítulo XVI de su novela.

… “Este celo le quisiera poner a Alina si me la encuentro de nuevo, aunque mucho me temo que para entonces, y del mismo modo que ahora, desconocería, desconoceríamos ,el porqué de sus prevenciones y sólo se le apreciaría el desconfiado proceder de un personaje  en perpetuo recelo” (49)

 “Los narradores  nos resignamos no pocas veces a que algunos personajes mantengan oscuros pasados que o alanzamos a desvelar porque quizás, en el fondo, sólo los intuimos” (17)

Quizás todos los personajes, aunque tal vez unos más que otros, sean un tanto recelosos a la hora de dejarse decir en una historia, y guarden siempre enigmas  y nuevas posibilidades para tentar a los escritores, y estos luego, a sus lectores. 

Y en este viaje espeleológico al alma que constituye esta novela, el autor es capaz de hacerlo como un gran pintor, con palabras-pinceladas de una belleza y precisión asombrosa, capaces de captar la esencia humana  en su enorme complejidad, en su pequeñez y en su grandeza : las diferentes tonalidades de las emociones y los sentimientos , su mezcla  y  su des mezcla, sus contradicciones, su  ambivalencia, en relación tanto a nosotros mismos como a los otros,  a la vida, al amor, a los sueños y los  proyectos, y que se manifiesta en  esa lucha permanente entre la pulsión de vida y la pulsión de muerte, encarnada en  la determinación  y valentía  de los  aciertos y logros de los protagonistas,  en sus miedos y remordimientos, amigos íntimos estos últimos del auto castigo, y poderosos  gérmenes de los fracasos y las pérdidas,  Y de hacerlo como el propio Bueres, teniendo en cuenta, e incluyendo en su obra, ese real que en determinados momentos se desanuda de lo imaginario-simbólico   como en la pesadilla del protagonista, o se anuda en la obra de Arte (el cuadro final que realiza el pintor y la propia novela) capaz de re-tratarnos, a todos, en Vísperas de nada.

Otro aspecto que me ha gustado y conmovido muchísimo, es el tratamiento que realiza el autor de los procesos psicológicos de los personajes, al metaforizarlos en la naturaleza y en lo que en ella acontece. Trasmite de esta forma con una visibilidad   contundencia y fuerza enormes las desgarradoras  turbulencias (ese “verano de fuego”)  que acontecen en la psiquis de sus personajes, -que son además las que tiene lugar en el propio creador durante el proceso de la cración-,  así como el retorno a la calma.

Especialmente en el final,  la belleza de la naturaleza, reflejo del renacimiento espiritual de Alina, y quizás del autor de esta novela, dando cuenta de la terminación del duelo por el parto creativo , es un canto poético, más que narrativo, a la Vida, y más que imaginarlos, una también como ellos,  renace:  vuelve a la  prima –vera , y  puede ver “los almendros en flor y el volar del polen luminoso” del alumbramiento, puede  sentir sobre la piel la caricia tibia  del sol y, el perfume y la textura de la tierra y alegrarse por la “promesa de un verano clemente”

¡Muchísimas gracias José Carlos Díaz por tu conmovedora obra!

LA MIRADA, EL PINTOR,  SU PINTURA Y EL RETRATO DE  A.M.TRÄNKLER.

“La mirada da cuerpo a lo que falta en todos los objetos visibles y es pues, causa de la actividad de la vista, porque lo que se ve nunca es lo que se quiere ver. Como objeto de la pulsión, como objeto perdido, la mirada no es lo que yo veo cuando me miro en el espejo, pues el espejo me restituye mi ojo, no mi mirada. Aún siendo invisible, antinómico incluso a la visión, sin embargo, el punto donde yo soy mirado está en lo visible. La mirada no es la mirada del sujeto, (…) es el goce del acto de ver en tanto que imaginado en el campo del Otro: extraída, vuelve posible la visión clara y distinta, pero hace de mí un ser mirado.”
Alfredo Zenoni.

En virtud de la hipótesis de J. Lacan [10] –quien toma la fenomenología de la percepción de Merleau Ponty- sabemos que existe una esquizia entre el ojo y la mirada que es un objeto (pequeño a). El ojo no es la mirada, por tanto el sujeto no es activo en la percepción sino que es mirado en el espectáculo del mundo. Una pantalla, el fantasma, es el velo necesario para no ver … no ver que las cosas nos miran.

De entrada, a primer golpe de vista, a mí me  impresionó el cuadro   de Albert Henrich  sobre a A. M. Tränkler , por la oscuridad que del mismo emana( el fondo negro) pero también por la sensación lúgubre , obviamente por lo tanto de escasa o más bien nula vitalidad que trasmite el retrato pintado,  tan bien traducido en palabras por José Carlos Díaz: “un tipo enjuto, cetrino y de hombros estrechos, con la mirada tan concentrada como perdida , la boca apretada de silencios y las uñas sucias de pintura”

Esta imagen  se corresponde a la perfección con el título del libro “Vísperas de nada” y anuncia el final… de la historia del protagonista. El término  víspera me trae también el sentido que tiene para la Iglesia, donde  las vísperas se instituyeron para venerar la memoria de la sepultura de Jesucristo o su descenso de la cruz y a esto se refiere la glosa véspera deponit.

Pero esta crucifixión o cruz y ficción del personaje principal que nos cuenta el narrador, esa nada con la que  se identifica el pintor Héctor Bueres, aún luchando conscientemente por no hacerlo,   está desde el comienzo de su historia…como para todos, aunque la diferencia es que algunos logran contrarrestarla con la puesta del  velo de lo imaginario  tapando su horror, y otros no.

Cuando lo logramos, tenemos una vida que solo es tal,  o tiene sentido de ser en tanto ficción a partir de un sin-sentido;  una ficción sobre la cruz/muerte/castración  efecto de lenguaje que desde que nacemos cargamos por devenir sujetos y a la cual cada sujeto responderá de manera diferente( eso explica las diferentes estructuras clínicas de que se habla en psicoanálisis) 

 

Este cuadro  de  Tränker me  produjo cierta inquietud; siendo así, es posible imaginarse lo que me generaría ver directamente, y no a través de este relato, con la mediatización que la palabra establece respecto a lo real, el retrato definitivo del pintor Héctor Bueres, personaje central de esta novela. Y digo definitivo y no final, porque para el inconsciente principio y final no existen o coexisten, de hecho el retrato de Tränker  del principio, que el personaje mira y con el que se identifica,  es en lo fundamental, el  mismo que Héctor  realiza de sí mismo al final de su vida, con algunas transformaciones  que dan cuenta de alguna insustancial diferencia entre ambos.

Diríamos que para el deseo inconsciente, que funciona en la identidad entre pasado-presente- futuro, (aunque la conciencia intente imponer una diferencia entre ellos) solo podemos devenir  lo que fuimos ,el objeto de goce que fuimos y podemos seguir siendo para el Otro, salvo… que podamos salvarnos sabiendo hacer algo con ello;   el goce es pulsión de muerte, pues en el  mismo somos más en función del deseo del Otro que  en el propio ; se tratará de buscar alguna manera de  hacer que nos permita recrearnos, hacer-nos una  transformación pro-vida. Y  en ese saber hacer obra… de arte  Héctor Bueres  logra salvarse … del olvido, del pasar sin huella ni gloria . Y digo central y no principal, porque él es como el sol  el centro que hacer mover y da vida a todos los demás personajes, aunque a simple vista pueda no parecerlo, porque la  mirada  es engañosa.

  El personaje, (sujeto del inconsciente para el psicoanálisis, que somos todos en nuestra vida y en nuestra historia), desconoce el lugar que como objeto  ocupa en el fantasma del Otro. Por eso, el personaje de la novela (del significante) se desconoce a sí mismo en el Otro: desconoce que objeto de goce es para el Otro: “Je est un autre” como dice Lacan, que lo toma de  Rimabaud. Y el narrador en tanto Otro lo dice perfectamente en la obra: por dos veces  reitera en los dos párrafos iniciales , ese  desconocimiento o extrañamiento : “nada sabía, “nada conocía sobre A: M: Tränkler”,  “salvo que había sido pintor”… igual que el propio personaje, cabe agregar, y eso ya es más que suficiente, o es más bien lo esencial; el mismo objeto de goce en juego en ambos, la mirada, la  pulsión escópica como  la llama Lacan; ser pintor significa definir el ser  del sujeto por “la mirada” (los otros objetos de goce sexual o pulsional que Lacan nombra además de la mirada son: el pecho  como objeto del goce oral, el escíbalo para el  anal,  y la voz para el goce invocante) 

La mirada como pulsión escópica, es decir, ese deseo de ver más allá, que recuerda la mirada absoluta de plenitud, el recuerdo de la mirada de la madre. La mirada es el deseo que nunca se satisface que para Lacan se relaciona con la madre que cuando llora el niño y la ve, este se calla; es el deseo de reconstruir el deseo del mundo. Lacan entiende el arte como sublimación del vacío, como sublimación de esa pérdida que se produce del paso de lo Real a lo Simbólico. El arte se concibe como una trampa a la mirada, que sirve para atrapar, por un momento, esa plenitud que ya es imposible volver a retener.

Un psicoanálisis nos permite saber algo de eso, de qué objeto de goce encarnamos para el Otro (la madre o al pareja parental) a veces y a algunos, cuando el sufrimiento de estar en ese lugar que es diferente para cada cual,  nos torna insoportable la vida,  para poder  re-crearnos.

En el afuera se encuentra lo más íntimo del sujeto, o el afuera refleja el mundo interior del sujeto. Extimidad es el término empleado por Lacan para nombrarlo. Dice Lacan que “lo más íntimo justamente es lo que estoy constreñido a no poder reconocer más que fuera”. El centro del sujeto está fuera; el sujeto es ex-céntrico, etc. La “estructura” de la extimidad se expresa muy claramente en las figuras topológicas del toro y la banda de Moebius. 

El personaje se encuentra detrás del espejo para construir su yo o narcisismo con una nada. Y  la repetición que realiza el narrador del  término intensifica su presencia re-marca su identificación y fijándolo  una y otra vez la posición subjetiva a esa nada que adelanta las vísperas.

 

“Un encargo de sí mismo” me comentó su autor, que había sido el título originario de la misma; pues igualmente, aún bajo ese título, está en juego en lo que relata la novela el mismo objeto de goce pulsional, la mirada-nada; y la palabra “encargo” alude al deseo, a algo que es un pedido, se habla de encargar un bebé o un hijo. El artista se encarga/crea a sí mismo, se hace un nombre como artista.

Y a qué mirada del Otro encarna Héctor es a lo que intentará  a-proximarnos en/con su narración, la novela, a la vez que, a un darnos a ver (retrato)  cómo re-crearse  haciendo-se  un artista “de” y “con”  la nada de las vísperas, haciendo con ella en tanto falta absoluta, una obra. 

El narrador nos brinda en el comienzo  de la misma importantes y esenciales detalles sobre el personaje, al punto de que el desenlace de  la historia está ya en su comienzo,  como sucede con la historia –vida de todo ser humano. Las cartas están echadas…desde el vamos(el deseo parental previo a la concepción de todo sujeto)  ¿Cómo cambiar la partida? Héctor tratará de hacerlo, aún a costa de  ¿traicionarse a sí mismo?, pero ¿podrá cambiar la determinación trágica de su destino?

Además de todo lo ya dicho, los otros detalles sobre los cuales me parece importante hacer algún comentario son: el efecto silencioso de la pulsión de muerte sobre el personaje, que  se dice en esa “boca apretada de silencios”: no habla, pero sin embargo bebe sin parar: en vez de hablar de su pena, se la bebe, bebe la muerte ya que de hecho toma en sí, en su yo(se identifica) al objeto perdido cuya muerte paradójicamente no acepta, y con el alcohol unido a todos sus demás pesares, termina por matarse.  En relación a la melancolía, si es que la obra puede brindarnos algunos elementos a los psicoanalistas para pensarla,  Lacan otorgará relevancia precisamente “al filo del mortal lenguaje” (1)

 

En la melancolía el objeto de la pulsión  oral también cobra relevancia, el alcoholismo del personaje encarna esa relación claramente. No hay registro de la falta, aceptación de la castración  en el nivel del objeto oral, ya que en esta adicción, el  sujeto deviene objeto-pecho-botella  succionando o tomado por el Otro,  sin corte, ya que no puede parar , así  la autodestrucción lleva a Héctor Bueres a la muerte. Me pregunto además si podía pensarse esta conducta  sobre todo al final cuando  dice que va a beber hasta perder el sentido, como un pasaje al acto, ya que “dejarse caer es el correlato esencial del pasaje ala acto”, dice Lacan.

Otro aspecto a destacar es que el cuadro que Héctor solía mirar era “un cuadro frente al que no solían detenerse los visitantes del Thysen” El cuadro además está colgado en la sala dedicada a los  expresionistas, siendo que el pintor Albert Henrich pertenecía  según me refiere la información buscada a la  Neue Sachlichkeit (nueva objetividad) alemana , o post -Expresionismo que en realidad rechaza el expresionismo , y que se me hace más bien como una nueva forma de retornar al Realismo: “ofrecía una imagen que muy posiblemente fuera fiel al hombre en el que se inspiró”.

Héctor también era ese retratado en el cuadro o ese del cuadro: un pintor ante el que “ya nadie solía detenerse”, en el sentido de que no se interesaban ni compraban sus obras. Él, quien en su comienzo, muy tempranamente exitoso  como pintor, había vendido bajo la denominación proveniente del Otro (De Lucas en el ABC) de “Expresionismo geométrico”, “se había ido decantando - casi cuarenta años después de aquella primera exposición que lo catapultara al éxito-por un irrenunciable empeño realista”, y a medida que en sus lienzos iba ganando espacio lo figurativo, afloraba lo latente , se desvelaba lo real, iba perdiendo al tiempo la fidelidad de los medios, los galeristas y los clientes”

Pero también  el “no soler detenerse” significa no ser mirado por el Otro: lo que no se detiene en la pintura de su doble narcisista, y por tanto  en el propio Héctor, es la mirada del Otro, ¡y nada menos que en un artista y pintor, cuyo objeto pulsional es la mirada! Y  esto es terrible, ya que si el narcisismo y el reconocimiento  siempre están sostenido en la mirada del Otro, más aún lo está en un pintor, pues el sujeto es la mirada, aunque  en este caso  una “mirada tan concentrada como perdida, como nos dice el autor en el retrato de Tränker , “lienzo oscuro” ,  o como pensará su amigo y galerista Eusebio  a quien “ese cuadro” “le parecía simple y sombrío, y ocultaba el rasgo más característico del rostro: la mirada”.

Y en Héctor Bueres, especie de regodeo narcisista en la herida al verse insistentemente en esa oscuridad “buscaba a menudo la compañía de ese hombre  pintado en un lienzo oscuro. El cual le ofrecía un consuelo no muy distinto al que se alcanza frente a ciertos paisajes cuando el ánimo desfallece. Una compañía  discreta que frenaba su derrumbe”.  

E hombre pintado/creado en un lienzo oscuro es él, objeto a, mirada del Otro (¿o más bien “la cosa”, el propio vacío/nada  que el “objeto a” re-cubre? ya que está en juego el objeto pero no en tanto perdido, ya que lo que alguien en cierta posición melancólica no acepta, es precisamente el perderlo, y por tanto no hay simbolización de la pérdida).

El ánima de Héctor desfalleciente es mirado en ese cuadro, en la presencia oscura de la muerte, y  donde el sujeto se siente perfectamente retratado; mirada por lo tanto, que es  encuentro consigo mismo, bastión oscuro al borde mismo del precipicio, que no obstante  logra, no tanto detener aún  el derrumbe completo del sujeto, como acompañarlo y consolarlo, haciendo que no se sienta  tan solo ante el mismo. Él mismo se hace compañía a sí mismo regodeándose en la propia pérdida de sí mismo (nada), y se calma también bebiendo, otra forma de autodestrucción.

La pérdida subjetiva del personaje, su quiebre  “su haberse quedado (de-tenido y retenido) en el pasado, sin aceptar perder lo perdido valga la paradoja,  o lo que debería haberse perdido, sin  poder por lo tanto aceptar el quedar en falta, lo deja siendo él mismo la propia falta o vacío, identificado a esa nada ,o especie de limbo. La misma  nos es referida de manera brillante por el autor en “ese cuadro fuera de lugar”, de su doble narcisista  A. M. Tränkler en el museo. Pero el cuadro, como Héctor y su pintura  están excluido del lugar o la sala del Realismo y también del Expresionismo, por cuanto ese cuadro está en esa sala de los expresionistas, pero no se considera la esa pintura expresionista, o ¿quizás deberíamos decir  que está en realidad ubicado en el lugar correcto a donde sí debería pertenecer? ya que Héctor había sido y triunfado como tal, pero con el tiempo había en él ganado espacio lo figurativo hasta su  “irrenunciable empeño realista”. 
Podemos preguntarnos, qué hace un realista entre los expresionistas o más bien, qué hace un expresionista fuera de su lugar original ,porqué Héctor Buerne perdió o sacrificó su “original” capacidad expresionista, a la realista, y  eso fue su ruina, o lo fue llevando a la misma. ¿O acaso su lugar “original” era el realismo, lo real  de esa mirada oscura en el deseo del Otro?

En cuanto al Expresionismo y Realismo podemos leerlas no solo ni simplemente  como escuelas artísticas, sino como posiciones subjetivas de Héctor. Y que por lo tanto  el retrato que constituye una proyección del sí mismo, y su ubicación fuera de lugar en el museo, nos hablan de la pérdida de la identificación, y del limbo en que queda debido a eso el personaje. Sobre el porqué de ese estado del ser. o más bien de no-ser del sujeto, el narrador nos dice que “no sería fácil precisar cuándo se quebró la complicidad artística entre Bueres y el mundo artístico”, pero, como ya lo he citado antes, que “se hizo evidente que, a medida que en sus lienzos iba ganando espacio lo figurativo, afloraba lo latente, se desvelaba lo real, iba perdiendo al tiempo la fidelidad  de todos".

Es quiebre es anticipado también en : “ Tränskler le pareció siempre un tipo digno de un mal trance”, relatado en contigüidad con “a él le quemaba en el bolsillo una carta conminatoria del casero “ ( anuncio de su desahucio que siempre es más allá de la realidad concreta, subjetivo), pero nada más nos dice el narrador de la causa del mismo , dejándonos ante una gran incógnita cuya respuesta daría para uno o varios capítulos si la  novela hubiera pretendido explicarnos cómo y por qué  Héctor “llega a”  o produce  ese cambio, y aún así nunca lograría decírnoslo del todo. El mismo  implica sin lugar a dudas un quiebre personal más allá de lo pictórico, ya que ningún artista cambia su arte o su manera de hacer arte porque sí, de forma independiente de su  subjetividad y de su vida. 

Algo se quebró en Bueres, en su vida que dio lugar al afloramiento de algo que estaba latente, ¿reprimido? ´algo del orden de lo real que su pintura anterior  Expresionista “disfrazaba”, o  transformaba y de esa forma lograba velar.

 En la medida en que la lectura de este libro y la obra del pintor-personaje tal cual nos es pintada con palabras por el narrador, me hicieron evocar inmediatamente  a “El grito” de Edvard Munch y a  “La metamorfosis” de Kafka, me supongo que porque en todas ellas hay un abordaje  de lo real, la presencia del puro vacio   donde se origina la pulsión, en un caso en relación al objeto voz, y en los otros dos al objeto mirada: el grito- el insecto-el retrato. Me pregunto qué diferencia hay entre el abordaje que hace de lo real el  Realismo o la Nueva Objetividad respecto de la que realiza del mismo  el Expresionismo, ya que supuestamente la obra de nuestro personaje no pertenece al Expresionismo, pero a mí me genera un cierto horror fascinado como las otras dos, que sí son manifestaciones de este movimiento.

El arte puede ser  entendido como metáfora y así funciona como un recurso para tramitar la pulsión, un “saber hacer” novedoso con ella, con las marcas mortíferas del Otro, acto en el que no sólo surge un objeto sino también un nuevo sujeto.

 “El arte utiliza lo imaginario para organizar simbólicamente lo real, al organizar el vacío queda situado entre lo real y el significante. Allí donde nada había en ese objeto, el artista hace emerger lo sublime, le da forma, lo modela, lo nombra, lo da a ver.  La funciòn del cuadro con respecto a quien el pintor da a ver mantiene una relación estrecha con la mirada”. “Podemos decir que un elemento pacificador del cuadro, tiene que ver con todo un abandono de la mirada, que Lacan lo plantea en el seminario XI, nos dice que: “El  pintor entrega algo como alimento al ojo de quien lo mira, invita a deponer su mirada ahí, al igual que se deponen las armas”. 

“Entonces el cuadro es el proceso de “domar la fierecilla”, encarcelar o domar la mirada . “Al espectador el cuadro le da placer, en la realidad encuentra algo bello, y eso apacigua en él la angustia de castración porque nada falta…Lacan hace una excepción para la pintura expresionista, pero en cuanto ésta trata de activar la mirada que hay en el cuadro y en cuanto el espectador se siente mirado y capturado por el espectáculo. No sorprende que el Expresionismo se asocie a menudo con la ansiedad: al ansiedad surge cuando el objeto mirada se despliega demasiado directamente”  ( “Menos que nada” Slavoj Žižek)

En el expresionismo se puede ejemplificar esa mirada que atrapa, que horroriza, que angustia y que llama total y directamente a la mirada.  Más allá de la apariencia nos enfrentamos con la mirada en tanto objeto a. 

Ese algo que el cuadro da a mirar, no permite deponer armas, porque muestra que falta y faltara irremediablemente, como en “El grito” de Edgard Munch”

El  expresionismo alemán dado que fue el primero en Alemania que presento una imagen sobrecogedora de la pintura…. El efecto de éxtasis producido por ciertas obras expresionistas se debe a la aplicación descontrolada de colores fuertes puros.  Pero el color en lugar de reflejar aspectos de la realidad se torno simbólico. El periodo de rostros verdes y caballos azules quedaba inaugurado.

El “ojo interno” era una formula a menudo empleada por pintores y críticos de arte, los artistas hicieron uso de las cualidades subjetivas del color, este se convirtió en un elemento dramático, que contribuyo a dar tal carácter a su obra.

Vemos aquí la ruptura con aquello que aparecía hasta el momento el ideal mismo de la belleza, de la verdad, de lo esencial.

Podemos observar como la atmósfera de catástrofe se presenta repetidamente en el expresionismo alemán, revelándose frente a un discurso dado por las enseñanzas académico realista en la pintura.

El resultado fue un arte altamente sugestivo. La belleza fue reemplazada por la intensidad, se admitían elementos grotescos y repulsivos con el fin de conmocionar y chocar con la mirada del espectador.  Esto tenía que ver con el deseo de despertar al público.  

Encuentro siempre fallido  entre el sueño y el despertar, nos dirá Lacan en su Seminario XI, a propósito del sueño del padre velando a su hijo muerto. Encuentro siempre fallido entre el que siempre duerme, y cuyo sueño no conoceremos, y el que no ha soñado más que para no despertarse. Precisamente en el más allá del sueño que podemos buscar lo real.(“El grito atravesado por el silencio, un cuadro de Edgard Münch”,  Rosa Apartín.El sigma.com

 

La pintura del protagonista al ser definida al comienzo de su carrera  como arte  abstracto geométrico, o Expresionismo geométrico, se me ocurre si este tratamiento de los objetos en la pintura podría dar cuenta de la presencia de un cierto control de lo emocional que en el Expresionismo se manifiesta con cierto desborde, por vía de la forma, de lo geométrico. No más que expresar las emociones pero de forma geométrica o sea de forma lo más “neutral” o controlada, es lo que me sugiere el nombre “Expresionismo geométrico”( “ Abstracción geométrica se ha denominado a un capítulo del arte abstracto desarrollado a partir de los años 1920 y se basa en el uso de formas geométricas simples combinadas en composiciones subjetivas sobre espacios irreales. Surge como una reacción frente al excesivo subjetivismo de los artistas plásticos de épocas anteriores en un intento de distanciarse de lo puramente emocional.”)

A partir de que se produce el quiebre del cual el narrador tan solo nos dice “que nadie podría precisar cuándo” tuvo comienzo, (por lo tanto menos  podría habernos precisado el  porqué del mismo), la obra de Héctor (que es su sí mismo, como para todo artista), y su circulación, fue en declive.  Declive que es el de la subjetividad de Bueres y que implica la irrupción , des-a-nudamiento  o derrumbamiento de lo imaginario (todas aquellas identificaciones y logros  que brindan al sujeto el sentido y valía del ”yo”) , lo cual da lugar a la emergencia  de lo real ,que él intenta re-anudar en su pintura y especialmente en su cuadro final, llevándolo a “una fidelidad fotográfica solo ligeramente impostada”

Hay efectivamente una ruptura en la vida de Héctor Bueres para la que como sabiamente le dice el inconsciente al escritor, el narrador no tiene palabras para nombrar, por eso nada nos dice este último de cuando empezó ni porqué, porque ante lo traumático no hay palabras, hay agujero, pérdida y duelo que  si ni siquiera ha sido concienciado, está obviamente  sin ser elaborado o superado. Pero lo imposible de decirse, produce sus efectos, como sucede con quienes arrastran una depresión de cuyo origen y razón nada saben, y esos efectos son parte de la espiral  que engulle a Héctor hacia una caída, hacia esa “nada” que el título nombra,  y que él no logra detener, a pesar de su empeño -manotazo de ahogado, en hacerlo. Y ese quiebre se refleja en su obra porque ella es su espejo,  ya que la obra pictórica y artística es el sostén imaginario o narcisista de cualquiera que dice ser un artista.

 Y entonces debido a esto, desde ese momento, su “empeño realista” no puede ser más que “irrenunciable” como de forma brillantemente precisa nos dice el narrador, ya que lo que está empeñado es su subjetividad, empeñada…empañada en una no renuncia a perder algo que es del pasado, repetición del quiebre originario y donde lo que palpamos es lo real en estado puro, ante la caída del velo-imaginario simbólico con que cubrimos lo aterrador de ese real. Pero el personaje ya no logra velar (en el doble sentido)ese real de la muerte,  y por tanto la vitalidad /vida desaparece de su obra:  “ahora toda su obra compuesta  mayormente por desnudos clásicos, bodegones actualizados, interiores de estancias desoladas o esporádicos encuadres paisajísticos, estaba mediatizada por la obsesión de un claroscuro más introspectivo que tenebrista”

Y como sobre eso nadie quiere saber, sus pinturas eran rechazadas, ya que iban en contra de lo que tan bien dice Kandivsky :

“Cuanto más espantoso se vuelve este mundo, tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista”,

Así  “sus  lienzos se habían convertido en trabajados anacronismos…”

Esa desolación, como no puede ser de otra manera, lleva al claroscuro más oscuro que claro, quizás por eso más introspectivo que propio del Tenebrismo, ya que en aquel movimiento pictórico  la luz  o al iluminación era esencial, y cumplía una función fundamental que era la de permitir resaltar lo oscuro. En cambio en el caso de Héctor su pintura era tan oscura  “como si el propio pintor le hubiera echado las persianas al color”, y a la luz,  porque efectivamente era así.  Los motivos de esa  desolación  vital son referidos por el narrador  a partir de una reflexión introspectiva   del personaje en el capítulo IV  ante la anticipación de su propio retrato (comienzo pág. 13)

El encuentro consigo mismo para esa auto-evaluación , auto-confesión o balance afectivo-vital  del pintor, que da pérdida, está hecho “frente” el retrato de su doble, porque de esa manera el narrador nos dice que el sujeto está frente a frente consigo mismo, y en el museo(un extraño cementerio de la cultura o el acervo simbólico universal del ser humano, donde los muertos  reviven en cada persona que se conmueve con las obras), donde el silencio y todos los demás aspectos de que nos habla el narrador, son propicios al mismo, al promover o facilitar ese estado de lucidez o “ánimo intuitivo”, que en ocasiones esporádicas somos capaces de tener; esa especie de epifanía la cual nos permite ver como en un flash situaciones o aspectos  de nuestra vida que habitualmente no solemos no ver o entender y mantenemos en las sombras.

Aprovecho este “frente”  para señalar que, como podemos apreciarlo, ninguna palabra está en esta novela elegida al azar; es del orden de una precisión matemática el lenguaje cuando el escritor es  de verdad escritor, entiéndase, un  buen escritor.

El mismo ahí frente al futuro inminente de sí mismo, es  “tomado por una melancolía dolorosa”, a la cual intenta infructuosamente ahogar en el alcohol al que cada vez de hace más adicto.

Y nuevamente he de hacer notar lo preciso y maravilloso de la escritura del autor que escuchando al narrador, es capaz de hacer eco a la relación metafórica del ser tomado por la melancolía con el tomar o beber alcohol(13) Y el verbo elegido es también un gran acierto desde el punto de vista psicológico, ya que en la melancolía efectivamente la subjetividad y la vitalidad, el deseo, y por tanto la creatividad, quedan anuladas, tomadas, embriagadas por la oscuridad de la pena.

“Se había ido volviendo tan  sombrío como todo lo que pintaba. Bebía (15)” Era bebido por la sombra del objeto, la muerte o nada que había ido tomando al yo.

Y de alguien que se vuelve tan sombrío, es imposible pretender como  lo hace su amigo y galerista, que emprenda nuevos caminos en su arte (20)

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 El declive o progresión hacia la nada del pintor está magistralmente retratada con la metáfora del verano de fuego: “aquel verano de fuego en que se había precipitado todo. Todo había ardido con la celeridad de una combustión alimentada por un líquido inflamable” (13)

“Un verano muy largo: un bochorno interminable, espeso y sin escapatoria ante el que nada podían los balcones abiertos de par en par  a la escasa brisa que aleteaba torpemente por las sombras como un pájaro herido” -bellamente poética forma de decirlo-(9)

Un calor agobiante, una temperatura insana  que bien podría convertirse en el caldo de cultivo de cualquier  ira aletargada” (9) 

Recuérdese que estar abochornado es estar ruborizado a causa de la vergüenza, el bochorno que significaba el haber ido perdiéndolo todo y estar sin dinero al borde del desahucio. 

Nuevamente he de hacer notar la sabiduría del narrador que sabe inconscientemente que la melancolía es la otra cara de un odio feroz, una rabia  que en vez de manifestarse hacia el otro (o u otros), a quien se siente culpable del daño sufrido por el sujeto, éste,  por culpa, lo reprime  en la neurosis y lo forcluye en la psicosis, y lo  vuelve “sobre” o “contra” sí mismo. Esto se debe a que el dolor y la rabia que nos son expresados “queman a los sujetos por dentro”( “El dolor es lacerante como “ese rastro abrasivo que le recorría los adentros esófago abajo”, no es solo efecto del alcohol, 13); no en vano se dice en algunas situaciones “estoy quemado”, y no en vano se habla de síndrome de burnout, con los síntomas propios de un estado depresivo que caracterizan al mismo. La ira aletargada es  la depresión (dejar de estar deprimido es de alguna manera, sacarle el letargo a la ira), el calor que abochorna a Héctor, impidiéndole resistirse y enfrentar con agresividad dirigida al entorno  su situación, ya que la vergüenza y al culpa  inmovilizan  y genera invisibilidad en tanto el sujeto se nadifica.

…ante –bellamente poética forma de decirlo- el que nada podían los balcones abiertos de par en par  a la escasa brisa que aleteaba torpemente por las sombras como un pájaro herido”

 Y si bien en determinado momento, el desmoronamiento del yo parece detenerse gracias a la ayuda de su amigo, quien les adelantó una suma de dinero para pagar lo que adeudaban, evitando el desahucio, mientras Alina ganaba algo de dinero para el pasar diario gracias  a sus posados,  “el bochorno infernal de canícula”  (la temporada más calurosa del año , de canis, "perro",  hace referencia a la estrella de Sirio apodada nada más y nada menos que  "la Abrasadora") de la constelación de Canis maior, que es la más brillante del cielo nocturno durante ciertos días de verano en el hemisferio norte.) va  a proseguir con  su voraz  engullir reapareciendo para hundirlo definitivamente en el negro, en el capítulo XI en forma de una pesadilla, como el can o perro de Goya : “un perro rabioso que primero le ladraba  desde las sombras y luego se le abalanzaba con una saña cruel” presagiando su final.”Un perro que terminaba de pronto con la dignidad de un retrato perfecto” (34)

El perro de Goya condensa a al pintor mismo representado por su doble, siendo engullido por el goce del Otro en este tiempo, y a  la mujer amada. En un   tiempo anterior  en que el amor entre ellos existía, él no solamente amaba en la cabeza de Alina la cabeza diminuta de aquel can, sino que ese amor le convenció además, de que no se lo había  tragado la tierra, que había sobrevivido en vez de haberse dejado engullir por la oscura pendiente en que se debatía. Pero ahora que ese amor ya no está y por tanto  no lo salva, ni detiene por lo tanto  la caída en pendiente de Héctor, su paisaje se ensombrece, ese paisaje- can – amor que es ya solo “memoria de un insignificante animal rudimentario, territorio escaso de una vida breve, de una mirada baja. Los pies de un árbol. La hierba que lo ceñía. El musgo que lo trepaba”.(34)

 Ese perro de Goya aparece en una pesadilla y la pesadilla es, ante todo, la sensación del horror como lo dice Borges.

LA PESADILLA EN EL PSICOANÁLISIS.

 Lacan  en la clase 5 del Seminario de "La Angustia", clase titulada "Lo que engaña", nos encontramos con el siguiente enunciado:  

“La angustia de la pesadilla es experimentada como la angustia del goce Otro",  ese punto en el cual el sujeto se reduce a no ser más que un objeto para el Otro, como goce extraño, extraño al sujeto. Un goce ajeno, extranjero. Por lo tanto es aquello que es necesario que no exista, fenómeno de borde que se produce en el límite del yo cuando se ve amenazado por lo que no debe aparecer: el objeto a.

 

La expresión goce del Otro adquiere todo su valor, indicando que la pesadilla pone en juego un goce oscuro que no se presenta en forma de lenguaje: de él no se puede decir nada, es opaco, impensable e innombrable. Por eso en cada despertar de la pesadilla, de algún modo sobrevivimos a esa vivencia tan próxima a la muerte y la locura.

Pero que una cosa no se pueda pensar o nombrar no implica que no pueda ser experimentada. Hay existencias que no tienen nombre, ni representación significante y no por eso son menos reales. Igual que la angustia, la pesadilla es un acontecimiento corporal que hace presente lo indecible, aquello que de lo humano es inhumano y escapa a la solidaridad con la palabra. La pesadilla pone en juego un goce opaco, desconocido y, por ello mismo, sumamente desagradable para el soñante, al hundir sus raíces en un punto límite que Freud llamó “el ombligo del sueño”, punto que nos conecta con lo no reconocido (Unerkannt) y no reconocible.

”El sueño como realización de deseo y guardián del dormir, implica un tratamiento de lo real por lo simbólico- imaginario. La pesadilla introduciría en cambio, la vertiente real de lalengua, donde el lenguaje mostraría de un modo más radical, su fracaso para tramitarla”.
 
“El sujeto está ahí, ante esa dimensión del Otro, sin poder instrumentar algo que lo saque de esa posición, es decir de objeto.

Esto es lo que acerca a esta angustia de la pesadilla a la angustia del desamparo. La Hiflosigkeit. La angustia de estar sin recursos, desamparado respecto de ese Otro. Esta angustia estructural, la del sujeto ante el estar inerme ante encuentro con el lenguaje. Ese golpe que comporta la entrada al lenguaje. En su advenimiento del sujeto al mundo, en ese encuentro con la lengua, lengua que le es extraña, ese encuentro es traumático.”  

La cuestión es con que cuenta el sujeto, cuáles son sus recursos, si hablamos de recursos nos referimos a recursos simbólicos, esto va a estar en relación a lo que se denomina la reserva libidinal, la reserva libidinal del sujeto. Es decir que habría una relación entre la reserva libidinal o la disposición libidinal y el no quedar entregado, tomado a esta dimensión del Otro. La angustia de la pesadilla: ¿vía de acceso a qué? Ana Santillán Fort da 10, noviembre 2008.

El significante es lo que salta con la intervención de lo real. Lo real remite al sujeto a la huella y, al mismo tiempo, produce la abolición del sujeto, porque no hay sujeto sino por el significante, por el paso al significante” (Lacan, 2006, 165). La huella tiene para Lacan el estatuto de traza, signo de percepción freudiano, que debe pasar al significante para que el inconsciente se estructure. En las neurosis de angustia como en las  pesadillas, el significante retorna al estatuto de huella. Es por eso que allí emerge un goce extranjero, que no se presenta bajo la forma del goce fálico, regido por el significante en su alternancia; pero tampoco es un goce que no esté afectado por la castración. Hay entonces, tanto en las neurosis de angustia, como en las pesadillas, la irrupción de un goce que conlleva un punto de real y que toca el cuerpo de un modo disruptivo. En este punto el cuerpo queda claramente comprometido por un retorno que no se mantiene a nivel del significante, sino que compromete a lo real de la huella o traza. Retorno que implica que el significante ha sido alcanzado, pero que demuestra también su fracaso.

En el Seminario 21 afirma: “Porque si en algo nos inicia la experiencia analítica es en la circunstancia de que lo más cercano a lo vivido, a lo vivido como tal, es la pesadilla” (Lacan, 1971, 76) en “Formas del goce del Otro: la pesadilla”, Iuale maría Luján, Facultad de Psicología UnBa.

LA AUTENTICIDAD EN EL ARTE.

 En el  conflicto “Expresionismo. Nueva objetividad” el escritor  aborda además  el tema “de la autenticidad en el Arte”.

Al principio no  queda del todo claro, si el éxito fulgurante inicial del pintor a sus escasos 20 años fuera producto de  que “su obra fuera ciertamente original”, aun habiendo sido favorecida su valoración por el medio artístico  que colaboró  con una “novedosa etiqueta” (expresionismo geométrico), haciendo que “el señuelo de  la muy novedosa contemporaneidad de sus cuadros le granjeara la simpatía de la crítica y la deferencia del coleccionismo inversor e institucional”(10), o producto de un cóctel adecuadamente mixturado de estilos ajenos y en boga”(27) porque estos planteamientos parecen ser contrarios,  o al menos llevan a que una como lectora se cuestione si la originalidad puede estar presente en una obra  pensada y decidida en función de lo que El Otro quiere o le puede interesar ver, comprar y promover ,o  si la originalidad  tiene que ir siempre -como creo yo-,  de la mano de la autenticidad. 

La palabra producto que utiliza el narrador da la idea de una pintura opuesta al arte entendido como manifestación del ser más auténtico o verdadero del artista. Y nuestro pintor es partidario, en su madurez al menos, de un arte verdadero, por tanto original, ya que solamente aquello que hace o donde se hace lugar a la  verdad subjetiva está próximo al origen: “siempre se había planteado la pintura como una búsqueda incansable de la verdad. La única manera que conocía de acercarse a lo que en realidad era por dentro. Así y de ninguna otra  manera  debía comportarse un creador, Pintar, escribir, filmar suponía darle la vuelta  a los bolsillos del alma, airearlos, limpiarlos de las miasmas del tiempo y el descuido”

Quizás la ambivalencia entre la obra como creación original  versus producto, que el narrador nos plantea en los inicios de la vida artística de Bueres , no hagan más que dar cuenta exacta de la  comprensible duda  que con sus tan solo 20 años tenía en  sus inicios el joven pintor respecto al camino del arte que habría de elegir. Más, teniendo en cuenta la ambición y la prisa por triunfar con que el propio pintor se recuerda a esa edad: “apenas un esbozo de artista y de persona, un joven arrogante que solo pretendía forjarse pronto y a cualquier precio un nombre en el mundo del arte”

Si el pintor finalmente había apostado por comprometerse con un arte auténtico, o sea un arte de compromiso consigo mismo  por encima y más  allá del Otro (compradores, críticos, galeristas etc.), es lógico que su pintura fuese oscura como lo era, si a partir de un determinado momento en su vida se produce un quiebre en su vida personal que le lleva a experimentar diversas pérdidas , aunque como en la vida de cualquier persona, no queda dicho/escrito  con certeza ni el cómo ni el por qué  Héctor Bueres se fue viendo envuelto en ese declive(”ese pozo al que se asomaba cuando se miraba dentro, donde encontraban los pinceles las sombras de los liensos”,36), porque ese saber es inconsciente: un saber no sabido  por el sujeto, pero que lo determina en su deseo y en su vida , y que aún pudiendo hacer consciente, -nunca se lo puede hacer del todo, pues ese proceso tiene un tope que es el   goce pulsional(cuerpo)-, ya que no puede decirse vía el significante ”exactamente”(por la propia naturaleza del lenguaje),  el objeto de goce que se es para el Otro. Solo puede hacerse algo con eso, por ejemplo, una obra de arte, cualquiera sea.  

Acorde a este funcionamiento de la subjetividad, el autor tan solo puede hacer que el narrador nos relate aquella parte del saber que   el sujeto es capaz de hacer consciente:

 “percatarse de todo cuanto había ido dejando por el camino, de sus desgarros de sus pérdidas. La del pulso adecuado para equilibrar genio y mercadeo, que le había precipitado en una tozuda persecución de un estilo pictórico que resultaba demasiado realista , lúgubre y de factura tan meticulosa como lenta, la de la confianza en sí mismo , en su talento y en sus fuerzas , que solo recuperaba cuando echaba mano del alchol.la de…….”(13)

Ese real al que hacía referencia  conjuntamente con lo imaginario y simbólico en el llamado por Lacan nudo borromeo, determinan  la subjetividad para el psicoanálisis, pero  pueden desanudarse como lo prueban las diferentes estructuras clínicas, y eso puede suceder ante situaciones que reeditan el trauma lenguajero  originario y la respuesta originaria al mismo(diferente para cada uno), dejando por ejemplo como en el caso de Bueres al  sujeto en la desnudez más radical; a veces hay quienes como  él  son capaces de hacer algo con esto, como una forma de re anudamiento, hacer  arte , hacer un sinthome (Lacan) para intentar anudarse y sostenerse , él en tanto objeto-mirada-oscura.  Y eso es lo que hace Héctor Bueres y eso es lo que  hace que no pueda sino “decantarse” (dejarse caer)  “más que en un “empeño realista”, ya que está ahí empeñado, además de empañada y oscurecida  su  subjetividad, ya que su lugar como sujeto de deseo se ha perdido, y él ha devenido el objeto que debería haber/se perdido como resto de la operación de la división subjetiva entre el sujeto y el Otro. Pero al no poder hacerlo,  podemos decir que al final  cae identificado al mismo, ya que de alguna manera su forma de morir es un suicidio muy levemente disfrazado. Aunque también podemos decir que ese real (mirada oscura , esa nada)lo deposita en la obra y por tanto lo anuda con lo imaginario ( la mirada, el cuadro) y lo simbólico : en tanto deja una obra que circulará en la cultura y obtendrá quizás reconocimiento en algún momento. Su subjetividad así renace, él es la obra, aunque muera como cuerpo y nunca lo sepa ni pueda disfrutar del mismo.

“aquellos cuadros sombríos y repudiados, en los que se había dejado la vista aquellos últimos años, se revalorizarían como por ensalmo, disputados repentinamente como rarezas anacrónicas, y prestigiados por la circunstancia cruel de que su autor hubiera fallecido  en el olvido y la ruina. Así era el mercado de la pintura. Así su rapiña carroñera. ( 37)

Si otra hubiese sido la historia, y el personaje hubiera seguido vivo, y su obra  reflejo de ese desmoronamiento, le hubiese granjeado el  reconocimiento del mundo del arte, quizás  eso habría hecho posible que superar su duelo por el yo, al ser reconocido, y  devenir por lo tanto en un objeto ad-mirado por el Otro.

El arte lo salva simbólicamente, al ser capaz de sobrevivir en su obra,  y aunque va muriendo corporalmente deja una obra valiosa, y no recurrió  otras formas más explicitas y llamativas de  suicidio para librarse de su infortunio:

  “El desmoronamiento paulatino y  e insalvable de un hombre. Esa pátina veneciana de declive literario” (¿literario o pictórico?, ¿es un  lapsus del autor?) era mucho más soportable que la fulminante alternativa de las demoliciones controladas. Que el bonzo, el disparo, la soga, el tóxico o el colapso precipitado de la ebriedad suicida (52)

 Aunque aún así no lograra evitar su muerte real  porque “las ruinas en ocasiones  ignoran la importancia del tiempo en las biografías pretendidamente noveladas, su impaciencia acorta lo que debería demorarse y, demasiado a menudo, las ruinas terminan por soportar mal las agonías lentas” (52)

Podemos pensar que lo que pierde fundamentalmente Héctor Bueres  es a sí mismo , pierde al pintor que él era para sí mismo al comienzo de su carrera artística, por lo tanto se trata de su “yo”,  y como cualquier persona  ante un quiebre  o pérdida que mueve los cimientos del propio narcisismo, sufre una especie de  desmantelamiento. “desmoronamiento” o “desahucio” (24). La pena por esa pérdida  que se dibuja o refleja en la pérdida de expresividad (Expresionismo) de aspectos subjetivos vinculados a la pulsión de vida, da lugar al invasivo predominio de la pulsión de muerte (descarnado Realismo): de ahí el pasaje del color al claroscuro (“haber echado las persianas al color”), de ahí la el estar “ofuscado  en una pintura lóbrega y abigarrada hasta la exasperación. Y lenta, demasiado lenta” porque la pulsión de muerte presente en demasía en toda depresión melancólica o con tintes melancólicos , ofusca y lentifica, o inclusive puede terminar llevando a la inercia, a esa “nada” del título  o rendición (17) cuando el sujeto no logra desprenderse del objeto que ha muerto y está identificado al vacío  que es entonces su yo (el sujeto no logra aceptar en el 

inconsciente que se ha muerto, elaborar el duelo dejándolo en el pasado, y continuar su vida. 

Los duelos patológicos testimonian la imposibilidad de separar la pérdida de un objeto de la falta radical del Otro.)

 El sujeto entonces queda  identificado  con el vacío del objeto a, en este caso  adherido al vacio que cubría aquel  yo ideal se sí que creyó ser, o quizás haber estado más cerca de poder ser –lo cual  no deja de ser un imposible, en verdad-y siente ya no es, y a la pena que eso le causa( la pérdida en otras situaciones puede ser de una persona, una pareja, etc.)  Cuando este sucede , “la sombra del objeto cae sobre el yo”, como decía con admirable sabiduría poético-clínica Freud =  y el  sujeto queda en un estado de “vivo-muerto, de ahí que Héctor “se había ido volviendo tan sombrío como todo lo que pintaba”, (15), enturbiando y lentificando así los procesos mentales  psicológicos y motrices .En la medida en que Héctor es pintor, y por tanto está identificado con el objeto de la pulsión escópica, como le llama Lacan , al goce a- sexual  la mirada, y lo que no logra perder es el objeto mirada que él fue para el Otro del mundo artístico, y la sombra del objeto muerto persiste haciendo que no pueda pintar más que el objeto muerto (que paradójicamente no logra dejar morir en lo simbólico manteniendo su identificación con él) .

“La melancolía es la certeza íntima de que algo nuestro ha dejado irremediablemente de serlo, A veces sus síntomas recuerdan vagamente ciertas enfermedades pulmonares. Dolor de pecho, falta de aire, angustia”(44) y agregaría que, aún sabiéndolo, el sujeto no logra aceptar la pérdida ya que mientras sigue penando o es que aún no logra soltar o dejar ir al muerto o a lo muerto, porque está identificado con su vacio, y que siempre va a estar en relación al  ideal de sí mismo, al yo ideal, que ese sujeto tiene. 

De ahí que la obsesión del pintor varias veces referida por el narrador, en el retoque obsesivo de lo pintado, es como un intento infructuoso de reparar el objeto dañado o perdido , ya que en la otra cara de este deseo de reparar se oculta el odio y el deseo de destruir; la obsesión es la defensa ante el odio, como si el sujeto luchara pincelada a pincelada por contrarrestar su propio odio al objeto, y cuanto más  intentara limpiarlo/ salvaguardarlo, más lo ensuciara, perjudicara  y arruinara y ya vemos que no logra hacerlo, ya que termina siendo una ruina, ya que muere, y a la vez  el cuadro lo representa como un resto. También me pregunto si esa obsesión de retocar no busca infructuosamente producir un agujero  de/en el del objeto. 

“La corrección” de la obra (“hacer lo correcto” tiene connotaciones éticas) necesaria para elaborar un duelo, pasaría más bien por el vaciado o  restado…de la culpa y del odio, lo  cual solo posible si el superyó afloja la exigencia y  severidad de su juicio contra el sujeto, que por la insistencia y persistencia en retocar el mismo. Un intento fallido  de hacer un duelo, en tanto la obsesión es una defensa del yo ante el impacto de la pulsión de muerte, y fallida porque  pintando y repintando el objeto muerto (oscuro) no se logra perder el mismo, producir el vacio que permita ahí el nacimiento a lo nuevo. Porque para eso se necesita separarse  que es también  parirse, vaciar al yo  antes que nada, de la nada/muerte con que se identifica en tanto  objeto-mirada(que es el propio sujeto), vaciarla de todo el negro -odio reprimido, y nombrado metafóricamente en esa “exasperación”  o “ese caldo de cultivo de una ira aletargada”; dejar salir (tomar conciencia)del resentimiento contra eso ido o perdido, y contra los que se consideran culpables de esa pérdida, empezando por el propio sujeto- que se recrimina no haber sido capaz de colmar sus propias expectativas o  las que dirigía inconscientemente al “objeto”(una persona, la vida  o el propio arte y mundo artístico, inclusive) que no colmó las expectativas que el sujeto depositó en el mismo.

 De ahí que Héctor Bueres no estuviera en condiciones de acceder a lo que le solicita su amigo Eusebio: “emprender nuevos caminos en la pintura”, “distintos” porque lo nuevo, si nuevo coincide con color y claridad, requiere haber registrado y aceptado la pérdida, haber dejado su oscuridad  la nada, en el pasado para dar lugar a un vacío  potenciador que permita crear allí  otra cosa, solo así la libido puede volver a ocuparse de la vida, de una nueva vida. Pero Héctor Bueres no logra dejar morir lo muerto, que podría ser básicamente esa imagen exitosa de sí mismo en el pasado o /y la que se habría forjado imaginariamente para su futuro  que sería un ideal del yo desmesurado dado que si  había triunfado con tan solo 20 años, era lógico, aunque no realista, (porque la vida como dicen da muchas vueltas), que  creyera que a la edad en que se encontraba en este momento, iba a estar mucho mejor de lo que estaba en su juventud. No logró  recrearse, pintar una imagen de sí que  permitiéndole conciliar genio y mercadeo, no le obligara a seguir respondiendo a una a la que consideraba inauténtica. Y de ahí que “el estilo” para él “si sea un callejón sin salida, una casa sin ventanas a la que el cerramos la puerta de llave desde dentro” (20), aunque no del todo…

Es frente al retrato de Tränkler que toma conciencia de ese duelo no elaborado: “se notó tomado por una melancolía dolorosa” ( ) justo ahí porque se ve reflejado en la melancolía que emana de ese cuadro, se ve  retratado, ve el estado anímico suyo retratado en ese doble narcisista. Ese cuadro  le devuelve  su propia mirada, lo que ´´el es para el Otro. Ahí se percata de todas sus pérdidas, digamos que toma conciencia o las registra como tales, ahí comienza el quiebre subjetivo que luego se reflejará en su pintura, en el cambio del expresionismo al Realismo. “

Es el  no poder deshacerse del muerto en vida que el mismo era para sí mismo como pintor además de cómo persona, lo que  precipita en esa tozuda persecución de ese estilo lúgubre, pero lo de tozuda no da cuenta tanto de su libre voluntad en ello, como de un imperativo del orden del superyó(imperativo categórico Kantiano), ya que más bien es una persecución tozuda del mismo lo que le obliga a mantenerse en ese  estado o camino, pintando la nada ,pero a la vez  re-creándo-se en el dolor de la pérdida de sí mismo, paradójicamente queda vivo en sus simbólicamente , en la cultura en sus cuadros y en especial en ese cuadro final.

LA INTEGRIDAD PERSONAL Y LA AUTENTICIDAD DEL ARTISTA,  SU  SALVEDAD, EL AMOR,  a-PUESTA ¿ÚLTIMA? ¿O PRIMERA? A LA SALVACIÓN.

En esas “aguas estancadas” (pág14) plagadas de muerte, solo un objeto parece resguardar la vida: Alina, su mujer. En medio de los paisajes y bodegones oscuros solamente  tres desnudos que tenían la perfección obsesiva de quien está dotado de una maestría sobresaliente para el dibujo y en los que refulgía la carne blanca de Alina, elegantemente ingrávida,  emergiendo del fondo negro como un nenúfar de luz que flotase en aguas estancadas”.

 Blancura que es también la suya propia, la de su integridad o dignidad como artista. Y no  cabe duda que ésta es la que finalmente lo salva, aun habiendo intentado llevar a cabo su salvación como ser simplemente  terrenal  que también es, por el único motivo más poderoso aparentemente que su arte, el amor a su esposa, lo único por lo que estuvo dispuesto a hacer una salvedad en sus principios de artista.

“ …y sobre todas las demás pérdidas la de Alina, la que más le importaba, la única perdida por la que estaba dispuesto a combatir, si era necesario, abrazo partido, pese a que la intuía tan inexorable como el resto, incluso consecuencia misma de las demás pérdidas”. 

“Que otra emoción sino el amor inclina todas las balanzas. Que otro miedo sino el de la soledad espanta cualquier nube, para que Alina pesase más que todos sus principios, y eso era lo que realmente deseaba, debía limpiar los cielos cubiertos”(36)

 SU INTEGRIDAD ARTISTICA…  

“una vez más buscó consuelo en la compañía de A.M. Tränkler  al lado del retrato de un pintor  tan desconocido como si duda lo sería el mismo, en el futuro…,  junto a un tipo que pese a todo, mantenía,  al menos en el lienzo ( o sea, en tanto pintor, ya que como persona sentía que la había perdido), una dignidad tan escueta como suficiente, tan oscura como decidida, lo que le otorgaba una mirada franca, un terno planchado, una camisa con cuellos y puños limpios…”(16)

Eusebio “le mantenía una lealtad resignada a Héctor, porque a pesar de…..era un tipo íntegro, una rara avis en el mundillo artístico, hasta  el punto de que en los buenos tiempos, y a pesar de los cantos de sirena que tantos galeristas importantes le entonaran al oído, nunca lo había traicionado, siempre lo había tenido exclusiva como su único galerista”(19)

“Te estás matando a principios, Héctor: dale una oportunidad a la mala conciencia, joder, sálvate la vida y de paso alégrasela a esta muñeca.

_pareces un puñetero tendero. Si no te conociera bien creería que manejas la galería como unos ultramarinos: que está más preocupado por vender que por lo que vendes”.(20)

¿Cómo puedes pedirme algo así’ –le recriminó a Eusebio” ( cuando le pidió que pintara “sus pinturas falsas ” imitándose a  sí mismo en las pinturas de su juventud ) (28)

“Pero que mantenía en pié  a un hombre tan golpeado, sino la voluntad de seguir pintando como deseaba y de seguir queriendo con ilusión. Era, sin duda una ejemplar suerte de decencia. Si ni eso era posible, si no podía pintar y vivir con el corazón entre las manos, aquel cuerpo terminaría por precipitarse al suelo como la sábana abandonada de un fantasma. Inerte y arrugada. Esa era la pérdida que le dolió a Alina” (44) porque en ella se perdía también ella misma, sus ilusiones- agrego yo- , por eso en la incineración, una vez muerto aquel, más que triste o culpable,  se sintió vacía”(57) 

Pero  el intento finalmente fallido de Héctor por salvarse la vida, por encima de salvar al artista , fingiendo  ser el artista que  ya no era, , solo  tenía sentido por el amor, pero  una vez  abandonado por su mujer, ya su  vida dejaba de importar; y por eso en su última obra su retrato es original, auténtico.

...¿ Causa no suficiente del amor de su mujer?

 “Héctor es un buen pintor. Tal vez algún día esos cuadros que ahora no vende, valgan una fortuna”

-Quizás tengas razón querida-replicó Eusebio-pero, a veces ni el arte merece la pena: la vida es demasiado corta. (31)

¿ O será precisamente que porque es demasiado corta el arte sí merece la pena…¿Cómo forma de alargarla sobreviviendo en la obra?

SOLAMENTE QUIEN AMA CREE EN LA FALTA DEL OTRO como en la propia.

“Amar es dar lo que no se tiene a quien no lo es”.

Yo te amo, pero porque inexplicablemente amo en ti algo más que a ti -el objeto a minúscula-, yo te mutilo." Jaques Lacan.                                                                  

                                              

Dar o intercambiar por tanto una “falta del objeto”  con quien queremos  y por tanto a quien creemos. Y así creamos la promesa engañosa de plenitud con otro que nunca jamás puede complementarnos porque sencillamente “eso” no existe, es una falta.

Ella creía en su pintura. Muchas veces había intentado, incluso convencer a Eusebio de que era solo una cuestión de tiempo que de nuevo el mundillo de la crítica pictórica volviese a reconocer el talento de Héctor”… (43).

 “Ella siempre creyó en esos puñeteros claroscuros tuyos. Quizás tuviera razón: Quien sabe si cualquier día de estos un crítico chalado te devuelve a los altares” (46)

Creer en su pintura es creer en el objeto que falta, acá ese objeto llamado objeto a por Lacan es la mirada, creer en sus cuadros es creer en su mirada. Y  a  Alina  él la conoce precisamente posando desnuda para los pintores. En ambos el objeto de goce sexual fundamental es la mirada, uno mirando y haciendo con la mirada, y la otra, dejándose mirar y dejándose hacer (pintar),ser (con) la mirada, podríamos decir o La mirada que otorga el ser al sujeto en este caso. Y la desnudez blanca de su cuerpo ofrecida como un lienzo, ofrecida nuevamente a los ojos  de otros pintores, a causa de otra desnudez: la de su esposo, que estaba en cueros, en pelotas, o más bien sin pelotas, en la propia falta, castración.

La mirada es un objeto de goce que a-nuda/n al amor. Y es  la falta de ese  objeto lo que  produce “el encuentro”, ella en la búsqueda de una mirada  y él  presentándose como “teniéndola” o siendo capaz de crearla con su pintura. Crearla a ella, ser ella su mirada, que sea pintada esa “carne blanca”, que  el vacio/desnudez  de la carne  sea  recreado mediante la pintura. Pero, hay miradas y miradas, y la de Héctor ya no era la de antes. Y en la demanda de una mirada de amor también hay desencuentro: cuando desde el amor demando una mirada, lo que hay de insatisfactorio y siempre fallido es que nunca me miras allí donde te veo, y, a la inversa: lo que miro es lo que no quiero ver.

EL RECONOCIMIENTO DEL ARTISTA.

Un tema que es importante en el Arte y que el autor plantea en el III capítulo de la novela, es el del reconocimiento permanente o perecedero de una artista y la importancia que tienen en el mismo no solamente la obra del creador, sino los otros, el medio en el que el creador hace su obra: “De modo inesperado se ganó el favor de la crítica; su obra era ciertamente original. Pero no siempre l nuevo cuaja. No debe desdeñarse la decisiva importancia que en toda acogida posee la correcta definición de lo recién llegado, su acotación, su explicación, su explicación, su taxonomía. Ahí fue posiblemente donde tuvo de su parte una no desdeñable conjunción de circunstancias favorables “y en este caso,”la innovadora etiqueta” de Expresionismo geométrico, diríamos que dio en la diana, y eso le permitió convencer y vender.

Otro tema estrechamente conectado con el anterior, el cual el autor también da a la lectura y reflexión del lector, es el de los criterios de definición de lo artístico y de los agentes de dicha definición en este mundo artístico esperpéntico en que en realidad vivimos:  “en este universo pictórico  que acoge por igual a genios y farsantes, a mercaderes sin escrúpulos y coleccionistas maleables”.

¿Y el escritor?, ¿qué retrato nos pinta del personaje? ¿Expresionista o realista?¿ O el expresionismo no es acaso una forma exagerada, deformada  y por tanto enriquecida, simbolizada del Realismo? Aunque tampoco en el Realismo el objeto creado se corresponde con ningún real objetivo exacto, porque lo real está siempre perdido, la realidad es una construcción del sujeto.

LA POIÉSIS.

 “La matriz de toda creación es la nada o, dicho de otro modo, la creación de la nada es el acto que precede a toda creación”  José Ángel Valente , Elogio del calígrafo.

Todo acto creativo requiere una muerte, ya que se hace u origina algo nuevo, original en el sentido de origen, si hay un vacío. Crear implica dar muerte a todo lo anterior: lo que me viene del Otro,  y  he hecho en parte propio al identificarme. Y aunque eso tomado de otros (en el caso del pintor,  estilos de otros pintores, diferentes  escuelas  pictóricas) o de sí mismo (la obra anterior  realizada por el propio pintor), siga siendo tenido en cuenta,  siendo incluso asimilado en la nueva obra,  al hacerlo de otra manera ya se lo está “matado” simbólicamente, para dar lugar a una re-creación.  No se crea desde el vacío absoluto, pero eso es crear, eso no aminora  la autenticidad ni originalidad de una creación. Obviamente un creador puede romper de forma más o menos  radical con  toda la creación anterior en un arte,  incluso con su propia obra.

Teniendo en cuenta esta lectura, podemos leer  “el quiebre” entre la complicidad de Héctor Bueres y el público como la  que se alude en la obra aluda a un cambio , a un posicionamiento diferente respecto a sí mismo como pintor y por tanto respecto a la pintura, aunque obviamente dicho cambio habrá de estar determinado por situaciones vitales que la persona haya transitado, ya que ninguna obra de arte es independiente de las circunstancias vitales de su creador.

Y el personaje, como ya dijimos en el mismo acto que muere nace, ya que Héctor Bueres  identificado al objeto muerto cae porque al perder su última esperanza que era su esposa, quien lo abandona, se entrega a la pulsión de muerte , su salud se deteriora cada vez más , incluso podría decirse que se dejó tomar por la muerte tomando como lo hacía, pero es capaz de pintar-se desde esa decadencia en su decrepitud  futura. Siendo capaz de saber hacer algo valioso con su goce, una obra de arte , el artista en la expresión de su máxima originalidad nace a partir de esta muerte, y se salva,  porque sobrevive en su obra, la cual cobra su sentido artístico  en tanto es capaz de hacernos sentir reflejados, en este caso no sin cierto horror  o pena, en la misma.

Hace cuadro no solo técnicamente magistral, como dice el narrador, sino afectiva o humanamente magistral. 

A veces es necesario dejar morir o matar al hombre para que pueda nacer el artista. El mundo artístico está repleto de estos casos, “dejarse hasta los huesos y la piel” en la obra, como hace metafóricamente el pintor en su último cuadro, porque en definitiva para un auténtico artista su obra es lo único verdaderamente  importante, ya que él es su obra.

Al morir Héctor  Bueres deja caer la nada que era, y que somos todos en tanto cuerpos mortales, ese resto, y eso que s-obra  hace obra. Para que sobreviva el artista, Héctor  paga con su cuerpo, lugar de  sostén del yo donde creemos en vida ser….lo poco que en verdad somos.  

Y   la nada al fin, la muerte en las vísperas  siempre, como potenciadora de toda creación. 

Y por eso “en Selva es prima-vera”.

Y por eso, aún siendo su arte oscuro, y sobre todo por serlo, no tendría por qué ser rechazado o dejado de lado  por el público, ya que es auténtico, íntegro  y original ya que pinta lo que es nuestro origen y destino final ya que  ¨venimos de la  nada y vamos hacia la nada”,  pinta un aspecto o estado del ser humano ,o del no ser más bien,  que efectivamente es real, no hay nada más real que eso,  esa nada o vacio  oscuro de la muerte que anida en cada uno de nosotros, pero sucede que como dice la película  cuyo título me ha venido a la mente en varias oportunidades mientras escribía esto: “Nadie quiere la noche” , nadie quiere saber nada de la noche que a todos nos habita y espera, nadie quiere, o muy pocos , saber y leer o mirar esa oscuridad, menos en una sociedad como la actual donde se proclama y programa la felicidad y las Diosas Ciencia y Tecnología aúnan sus empeños en una promesa, más que del Paraíso, de  la vida eterna, y donde hay tantos objetos que promueven  la letárgica  calma evasiva de cada vez más especializados paraísos artificiales.

Y sin lugar a dudas, “el cuadro” último de nuestro pintor es genial porque es original. Origen de una artista, un pintor, original  como lo es la obra de cualquier artista que se juega su ser en su arte, porque solamente puede darnos a ver o leer un determinado aspecto de nuestro ser humanos, quien ese aspecto ha vivido, y  ha sabido hacer obra con eso hasta las últimas consecuencias. Abordando lo  esencial del ser humanos en toda poiesis ,  el artista nos ayuda  a sumergirnos convenientemente protegidos por la escafandra   de la fantasía, también  hilo de Ariadna  salvador , en los parajes abisales de nuestra alma,  donde habitan nuestros más temidos monstruos- Minotaurio para conocernos, entendernos, pensarnos, aceptarnos y  acompañarnos a nosotros mismos en nuestra desconsolada endeblez desnuda, y deberíamos darle valor , reconocer y rendirnos ante la grandeza de su obra, y agradecer la enorme oportunidad que la vida nos brinda haciendo que existan personas capaces de ser grandes creadores, y poniendo a nuestro alcance la maravilla de sus obras.

Esta obra definitiva y definitoria nuestro querido pintor la realiza estando ya instalado completamente en su propio desahucio  subjetivo, ya habiendo perdido absolutamente todo, hasta la última de sus esperanzas de salvación de su cuerpo, el amor de su mujer, y aún más a su propia mujer, a quien ni siquiera la conmiseración  o “el reconocimiento de que “nunca había conocido a alguien tan íntegro. A nadie cuyas palabras, como las de él, carecieran de envés” o el hecho de que “le tuviera un afecto distinto que el amor, más inquebrantable”(30), pudieron disuadirla de su decisión ante lo insostenible de que “la martirizara que aquello que admiraba en su marido se fuera volviendo poco apoco más intangible, que se hubiera ido convirtiendo en una especie de alma sigilosa, incorruptible y agazapada en los adentros, inaprensible y lejanísima bajo la ruina creciente del abandono con que se había rendido a la crudeza de la vejez y a la erosión de las copas, el insomnio y los fracasos”

Esa obra era un autorretrato en el cual se representa a sí mismo “como se veía por dentro”, el derrumbe psicológico y moral, un retrato de como se imaginaba que sería unos meses o unos años después, y de su decrepitud tomando como modelo el cuadro de M. Tránkler pintado por Albert Henrich   Vale la pena leer detenidamente este capítulo prestando atención a cada detalle que el narrador incluye en la descripción que hace respecto a este retrato.

De esta descripción he de comentar que el detalle de la calavera pintada por debajo de la superficie delicada del velo de la piel, dando cuenta precisamente de lo que la  misma oculta: “la carcoma que habita en todo hombre”, me hizo acordar de forma inmediata a el cuadro de Holbein (hohle bein significa en alemán «hueso hueco); “Los embajadores” donde aparece un cráneo deformado por anamorfosis, aunque en esta obra en la medida en que los personajes retratados engalanados en exceso, son personas que  socialmente ocupan lugares importantes y poseen valiosos objetos acordes a dicha posición, están al igual que todos destinados a la muerte, aunque con  tanto lujo, se pretenda negarla u ocultarla. (2)

Otros aspectos importantes del cuadro son el talón del cheque que asomaba por el bolsillo de la chaqueta, cuyo importe que podía leerse, era el mismo que le habían pagado por los cuadros fingidos, que solamente había aceptado hacer  en un manotazo de ahogado por salvarse por amor,  y una carta donde se veía la firma de Alina, carta de despedida que le dejó el día en que lo abandonó luego de haberlo engañado con otro hombre durante un tiempo, y “de haber yacido una última noche con él “de la manera más humillante en que se consiente el amor: por pura pena.

Su inversión amorosa falla y la libido que intentó re-situarse o renacer en la vida  merced al amor de su mujer  tampoco resulta, y le vuelve sobre sí mismo de forma mortífera, ya que el dinero con el que esperaba recuperar a  su mujer y  a su vida, lo utilizará en “beber hasta perder el sentido” y la vida. Con ello solamente le quedará hacer una última obra, hacer d ela s-obra del Otro en que devino, una obra que según las palabras de Alina  era : “un óleo que por encima de todo resultaba sobrecogedor”… (sobre-cogía= tomaba en un más-el menos fi de la falta- a quien lo contemplaba)

Es por eso que ella al final “veía en ese cuadro memorizado u reflejo insalvable que eclipsaba las pinturas de Sómbix “,su amante y nueva pareja: “esos lienzos que el pintaba”, donde un trozo de color avivaba lo sobrio, un emplaste de óleo  cicatrizaba grietas , una luz cálida (iluminaba) en cualquiera de los cielos” “se le antojaban tan falsos como fotografías retocadas, tan ingrávidos como decorados de cartón que tuvieran por reverso el vacio” , y “eran tan distintos a  lo que ella aún traía en la retina grabado a sangre: el autorretrato de Héctor Bueres, la tensa pulsión de la calavera presionando un rostro tan etéreo, que era poco más que gasa, el trazo casi invisible de unas flores abandonadas, la pústula infectada de un cheque bancario, la culpa habitándolo y desahuciándole al tiempo la vida que le quedaba”

“Esas pinturas que en nada se parecían a las de Héctor, que se te agarraban al estómago como las obsesiones. Que eran obsesiones .Y ante las que por tanto, cualquier intento por arrinconarlas, por olvidarlas en la consigna de una estación , por arrojarlas precipicio abajo, por despreciarlas, por fingir que se nos habían borrado de la memoria, cualquier intento por poner con ellas tierra de por medio, siempre sería un intento en vano”

La pintura de Héctor  conmociona  el cuerpo (se te agarraban al  estómago,  se graba a sangre en la retina) porque su pintura en lugar de avivar lo muerto, cicatrizar las heridas y hacer cálidos los cielos, cubriendo falsamente el vacío, o esa nada que ha todo nos habita, la deja  al descubierto, en carne viva, el horror.  “No obstante, la imagen del horror no deja de ser un velo ante lo real, dado que la imagen mitiga el horror mismo. El objeto a, en Lacan o “la carne del mundo”,  en Merleau-Ponty son el soporte invisible de lo visible, la ausencia en la presencia. Wittgenstein, dirá en el Tratactus, “seguramente hay lo inexpresable, eso se muestra”, se muestra como algo presente aunque no representado o como una visión alucinada.

Estas dos consideraciones: el objeto que nos mira y la división subjetiva que provoca esa mirada, junto a, la imagen del horror como velo del horror mismo, están presentes  en la obra que crea  Héctor Bueres…“el horror apunta a la verdad. ..Giorgio Agamben, se refiere a la nuda vida, “la vida abandonada” como característica de la Modernidad, pues en esta, la excepción es la regla. El homo sacer, como figura generalizada, es una figura que  solo cuenta con su cuerpo, desprovista de derechos, está expuesta a la muerte.    Hay una cierta resonancia, a pesar de sus diferencias, entre la nuda vida de Agamben y “el proletario” de Lacan, proletario que solo cuenta con su cuerpo. Esta escultura muestra el cuerpo expuesto al goce del Otro.(“Lo que el arte muestra la Psicoanálisis”, Juan Bordes o la nuda vida, colpsicoanálisis-madrid.com)

Jugarse por la subjetividad en el arte deja al sujeto también mucha veces en al nuda vida en esta sociedad actual.

Como también lo supo  Sara Meyer, la Judía que “creyó allí en la resurrección de la vida después del holocausto”… mirando el mar en los atardeceres cárdenos con ojos húmedos de alegría y de rabia, pues se sabía envejeciendo en el paraíso sin que el paso del tiempo la hubiera librado de la oscura memoria”, del horror de lo real.

Porque solo es ARTE el que marca, el que deja huella en el cuerpo y no se logra olvidar, ¿sin llegar al “Realismo traumático”? (Foster) Para Foster la clase de arte mencionada anteriormente rasga o sugiere que la pantalla-tamiz, el lugar donde sucede el armisticio entre el sujeto y la mirada, está rasgada, y por esa pantalla rasgada penetra lo Real. Por tal razón este tipo de arte se alejaría de la concepción Lacaniana del arte en tanto que doma-ojo y trampa para la mirada.

 Y reitero:

“Donde hay función cuadro hay arte, donde la función está ausente no hay arte. La primera está en referencia a la tyche, en el sentido en que la obra de arte debe tener, para ser considerada como tal, la capacidad de producir un encuentro con lo real. Pero este encuentro se funda sobre la inversión de la idea de aprehender la obra: no es el sujeto el que contempla la obra, sino que es la exterioridad de la obra que aferra al sujeto. 

Por lo anterior, también “Vísperas de nada” es Arte.

 Y por eso “en” y “con” esta obra Héctor Bueres se salva, ¡y vaya si se salva! …¡Selva!

 “Era primavera (prima vera) en Selva, lucía un sol tibio, los árboles estaban en flor y los payeses tenían la certeza de que sus campos anunciaban en el perfume y la textura de la tierra, la promesa de un verano clemente”(59)

Y “la primavera en Selva se cuela de los almendros. Crece en sus ramas: vuela desde  ellas como un polen luminoso. Lo llena todo. Lo perfuma todo… ”(58)

“Alina pensó en los acantilados de la isla: el atardecer les limaba las aristas. Como si a un león bastase con cortarle las uñas para amansarlo. Aunque no podía oírlo, sabía que bajo sus pies ardía un horno. Que las llamas tenía también el color del crepúsculo. Que quizás empezaban también a limarle las garras al tiempo”(57)

Como también se  salvó Gregor Samsa/Kafka  :

Mientras charlaban, el señor y la señora Samsa se dieron cuenta casi a la vez de que su hija, pese a que con tantas preocupaciones había perdido el color en los últimos tiempos, se había desarrollado y convertido en una linda joven llena de vida. Sin palabras, entendiéndose con la mirada, se dijeron uno a otro que iba siendo hora de encontrarle un buen marido.

Y cuando, al llegar al final del trayecto, se levantó la primera e irguió sus formas juveniles, pareció corroborar los nuevos proyectos y las sanas intenciones de los padres.    ( final de “la Metamorfosis”)

BREVE PARALELISMO ENTRE  " VÍSPERAS DE NADA Y “LA METAMORFOSIS”

En ambas obras el personaje principal sufre una transformación producto de la pérdida de la subjetividad, o de lo que entendemos como un desmoronamiento del yo, o perdida de la imagen narcisista. Acorde a ello, en ambas la mirada es el objeto pulsional fundamental al que el personaje principal se identifica , el cual despojado del velo imaginario simbólico, aparece en su vacio como “la cosa” , en uno como el horrible insecto, y en el otro como retrato oscuro con las características propias de la pulsión de muerte. En ambos, el personaje principal cae identificado al desecho o resto de la operación simbólica de la castración  o división entre el sujeto y el Otro, aunque en la obra de Kafka la propia novela opera un anudamiento simbólico de lo imaginario con la muerte del insecto como resto que cae , y la hermana doble narcisista de Gregor/Grete,  al final encarna la re- construcción  imaginaria del sujeto por desplazamiento o metonimia , mientras en  la obra de José Carlos Díaz   el desanudamiento de lo imaginario da lugar a la irrupción de un real (retrato oscuro)que es reanudado mediante la pintura, que se intentaría anudar a lo simbólico en  su circulación por la cultura. En la obra de Kafka la  pérdida de la subjetividad está planteada en términos expresionistas en la presencia inicial abrupta del insecto, dando cuenta  narrador así, de la irrupción de lo real  en la realidad, produciendo un impacto/corte enorme en el lector, corte que es con lo simbólico y que la novela re-nuda, ya que  a medida que la leemos vamos pudiendo saber por qué y cómo llegó a esa transformación el personaje principal, Gregor Samsa.  En la obra de José Carlos Díaz esa pérdida subjetiva es tratada de manera realista o con los parámetros de la Nueva Objetividad en el retrato de sí mismo.

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(1) Lacan acerca de la melancolía  dice que el melancólico  rechaza el inconsciente  y que por lo tanto “es en la falta de palabras donde la depresión encuentra su existencia. En la clínica se comprueba que el sujeto encuentra siempre razones para explicar sus variaciones de humor, efecto de un encuentro que es siempre el encuentro con la falta, de donde surge un agudo sentimiento de impotencia. Ante la impotencia, el sujeto no encuentra muchas veces otra salida que la de "hacer algo." La imposibilidad de la palabra se acompaña del imperativo de hacer. 

Tanto en Freud, como con Lacan más tarde, la vivencia depresiva es encarada con una inversión dialéctica: la depresión plantea una cuestión ética.

Ya en su Carta 73 a Fliess, Freud planteaba que la ética consistía en continuar diciendo más allá del impedimento de los "estados de humor" que hacen obstáculo al avance de su análisis. Dichos estados impiden el acceso hacia lo que su intuición lo empuja: hay algo en él en reserva. Así, los elementos depresivos hacen obs­táculo al inconsciente y a una exigencia ética: el buen decir. Los duelos patológicos testimonian la imposibilidad de separar la pérdida de un objeto de la falta radical del Otro.
En este punto podemos encontrar allí una relación con "la muerte de la Cosa originaria", esa simbolización primera, así como la del sujeto, que desaparece en el instante de su nominación significante, "constituyendo la eternización de su deseo" (Op.cit., p.307). Si se trata del sacrificio de la parte narcisista del sujeto subordinado al sacrificio simbólico mismo, es en todo caso el rechazo de esa muerte, al mismo tiempo que el rechazo de la simbolización del objeto lo que sólo deja por resto esa parte narcisista del hoy. Hay rechazo del objeto pero sin simbolización y, en el lugar del objeto del fantasma que produce lógicamente la operación simbólica, sólo queda una imagen que el sujeto melancólico intentará atravesar en el acto suicida para alcanzar su ser, a. (Harari, R., 1993)”. En Melancolía: un obstáculo al deseo Coralia Echeverría Fernández pepsic.bvsalud.org

¿Cómo asociar el pasaje al acto final y el rechazo del Inconsciente?

“Es un hecho que la melancolía ha sido siempre, en mayor o menor grado, adscrita a la depresión. Hoy en día la psicosis melancólica ha perdido la precisión de su diagnóstico clínico al quedar adosada en "la Depresión", ese significante unlversalizado por los intereses del mercado.

Desde Lacan decimos que el rechazo del deseo y el no querer saber nada sobre su inconsciente es la clave de la posición subjetiva del deprimido. La apuesta teórica de la melancolía se funda sobre un rechazo forclusivo definitivo de la falta: "Sin falta y sin deseo, el melancólico pasa de la exultación de estar ilusoriamente colmado a la desesperación de haberlo perdido todo." (Juranville, 1993: p. 41)

Decimos que la depresión es uno de los recursos empleados por el sujeto para no afrontar el riesgo del deseo. El deseo inconsciente, motor de la vida psíquica, imprime su huella en cada uno de nuestros actos y elecciones. Si bien es cierto que todo sujeto se encuentra en cierta medida dividido respecto a su deseo, el ser incapaz de reconocerlo de manera directa o el no poder apropiarse de él tiene un efecto. Ciertamente, la relación del ser hablante con su deseo es siempre conflictiva.
En otras palabras, la depresión es un modo de renuncia frente al deseo y un no querer hacerse cargo del conflicto que implica. Por ello, Lacan supone que se trata de una cierta cobardía moral que se expresa en la falta de entereza del sujeto para enfrentar la vida.
La investigación ha demostrado que dar la espalda al inconsciente tiene su precio. El sentimiento de culpabilidad que afecta con frecuencia al deprimido lo lleva en ocasiones a buscar procurarse un castigo por una falta que desconoce. Esta culpa no siempre se refiere al daño cometido a otros; muchas veces estamos en falta con nosotros mismos, nos traicionamos cuando traicionamos el deseo que nos habita.
Así del mismo modo que decimos que la depresión es un obstáculo al deseo, podemos afirmar que el deseo es el mejor remedio contra la depresión”.
 En “Melancolía un obstáculo al deseo” Coralia Echeverría Fernández,pepsic.bvsalud.org)

(2) La pintura de Holbein es comentada por Lacan como la fuente de la cual extraer un saber aplicable a toda obra de arte: la función cuadro. La concepción lacaniana de la función cuadro se emancipa de cualquier sistema clasificatorio de las artes para indicar, por el contrario, un criterio diferencial interno al arte como tal. Donde hay función cuadro hay arte, donde la función está ausente no hay arte:“¿Cómo podríamos, en consecuencia, definir la ‘función cuadro’? Ponemos de relieve al menos dos significaciones. La primera está en referencia a la tyche, en el sentido en que la obra de arte debe tener, para ser considerada como tal, la capacidad de producir un encuentro con lo real. Pero este encuentro se funda sobre la inversión de la idea de aprehender la obra: no es el sujeto el que contempla la obra, sino que es la exterioridad de la obra que aferra al sujeto.” (Recalcati, 2006, 22)

 “Lacan precisa que el placer que nos proporciona la anamorfosis consiste en ver surgir la imagen a partir de ese punto de anonadamiento, de esa cosa indescifrable y se detiene en el Seminario de La ética y más tarde en el de Los cuatro conceptos en el más célebre ejemplo que nos proporciona la historia del arte: Los Embajadores de Holbein .En el cuadro aparecen representados a tamaño natural los embajadores Jean de Dintiville Y Georges de Selve rodeados de una serie de objetos – instrumentos de astronomía , un libro, un laud,..- que desde fines del siglo XV aparecen en muchas representaciones como alegoría de la unión de las ciencias y las artes .Pero en este caso no se trata de una glorificación de los conocimientos humanos sino de otra cosa. En el centro una forma alargada , enigmática , flota sobre el suelo: colocándose desde cierto ángulo se verá aparecer, lo que esconde esta anamorfosis: un cráneo, imagen clasica de la Vanitas. En lugar de ser exaltados el arte y la ciencia son presentados bajo el signo de la muerte. Como nos hace notar Baltrusaitis, Holbein concibió su composición como un teatro con cambio de escena y decorado.El misterio de los Embajadores se representa en dos actos. Para que el efecto buscado fuese eficaz la instalación del cuadro debia hacerse, siguiendo prescripciones muy precisas, en una sala con dos puertas correspondiendo cada una de estas salidas a uno de los puntos de vista. “El primer acto tiene lugar cuando el espectador entra por la puerta y se encuentra, a una cierta distancia, delante de los dos señores, que aparecen al fondo como sobre un escenario. Está deslumbrado por su porte, por la suntuosidad de la escena, por la realidad intensa de la figuración. Un sólo punto inquietante : ese extraño cuerpo a los pies de los personajes. El espectador avanza para poder ver más de cerca. El carácter físico y material de la visión se acrecienta cuando uno se acerca, pero ese objeto singular no es sino más indescifrable. Desconcertado el visitante se retira por la puerta de la derecha , la única abierta, y es el segundo acto. Al entrar en la sala contigua , vuelve la cabeza para lanzar una última mirada sobre el cuadro, y es entonces cuando comprende todo: el estrechamiento visual hace desaparecer completamente la escena y aparecer la figura escondida. En lugar del esplendor humano , ve el cráneo. Los personajes y todo su aparataje científico se desvanecen y en su lugar surge el signo del fin. La pieza ha terminado.”

Lacan considera que la anamorfosis es un modo privilegiado para figurar el vacío , la nada de La Cosa, y no sólo porque en esta anamorfosis aparezca el signo de la muerte , sino porque como procedimiento visual implica en sí mismo una aniquilación de la imagen “para hacer resurgir algo que esté allí donde uno no sabe ya que hacer – hablando estrictamente , en ningun lado.” En este sentido el interés de la anamorfosis radica en que nos indica que ” buscamos en la ilusión algo en lo que la ilusión misma de algun modo se trasciende , se destruye.” La anamorfosis se esfuerza por hacer de la obra de arte el soporte de la realidad de La Cosa en tanto que escondida. Podría afirmarse que la anamorfosis es el paradigma del arte en cuanto que toda obra de arte es siempre el esfuerzo , más o menos logrado para representar lo irrepresentable de La Cosa”. En “La creación artística: entre la belleza y el horror”, Dolores Castrillo, nucep.com


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FRAGMENTOS DE TEXTOS SOBRE DIFERENTES CUESTIONES TRATADAS EN EL TRABAJO.

EL OBJETO A COMO MIRADA: LA “FUNCIÓN CUADRO”.

LACAN Y LA OBRA DE ARTE EN EL SEMINARIO 11

Según Lacan, en la obra de arte, el artista se impone como mirada,ese podrá ser su estilo, su síntoma o su nombre: Voy a proponer la tesis siguiente -ciertamente, algo que tiene que ver con la mirada se manifiesta siempre en el cuadro. Bien lo sabe el pintor, porque su elección de un modo de mirada, así se atenga a ella o la varíe, es en verdad su moral, su indagación [...]. Aún en los cuadros más desprovistos de mirada, o sea, un par de ojos, cuadros donde no hay representación ninguna de la figura humana, tal o cual paisaje de pintor holandés o flamenco, acabarán viendo, como en filigrana, algo tan específico de cada pintor que tendrán la sensación de la presencia de la mirada.” (Lacan, 1964, 108)

Si bien Lacan circunscribe la deposición de la mirada en el goce estético, debe tenerse presente, asimismo, que destaca que hay toda una pintura que se mantiene fuera de este campo: el expre-sionismo; además, si bien sostiene que la relación entre el pintor y el aficionado [...] es un juego, un juego de trompe-l’oeil” (Lacan, 1964, 109), más interesante aún es que Lacan afirme que en esta referencia al engaño intrínseco a la pintura no hay ninguna alusión a lo figurativo. Quiere decirse con esto que la teoría lacaniana de la pintura no se propone distinguir modalidades de la representación artística, sino cernir el estatuto de la apariencia y la condición de posibilidad de lo visible. La función de la mancha, el punto luminoso, todos los componentes de la estructura del dar a ver, dan cuenta del arraigo de la obra de arte en la carne del cuerpo, habitando un mismo agujero.

“Uno de los juegos más fascinantes es encontrar en el cuadro la composición propiamente dicha, las líneas de separación de las superficies creadas por el pintor, las líneas de fuga, las líneas de fuerza [...]. En un cuadro, en efecto, siempre podemos notar una ausencia.” (Lacan, 1964, 115)

EL HORROR NO- VELADO.

Fragmento de:

“La creación artística: entre la belleza y el horror”. Dolores Castrillo

“El joven Nietzsche en el “Origen de la Tragedia” concibe  a la misma como un “coro dionisiaco que se descarga siempre de nuevo en un mundo de imágenes apolíneas”.

“Para Nietzsche aquello que está en el origen de la tragedia como su causa es el horror dionisiaco: “El griego sabía de los terrores y espantos de la existencia; para poder soportar la vida se veía obligado a colocar ante sí el esplendoroso ensueño de las divinidades olimpicas”. Dionisos es el fondo de horror sobre el que Apolo, para volver la vida soportable, borda el velo de la bella apariencia. Así el instinto apolíneo de lo bello brota del horror dionisiaco , nos dice Niezsche, tal como “florecen las rosas sobre una rama de espinas”.
A traves de su indagación sobre la tragedia Nietzsche le asigna a la creación artistica una causa y una función , respecto a las cuales el psicoanálisis , con todas las matizaciones precisas no podría por menos de adherirse: en el fondo lo que Niezsche está diciendo en su lenguaje filosófico no es tan distante de lo que Freud , desde otra perspectiva, plantea: la creación artística es un modo de domeñar el horrror, y así elaborando como placer lo que es dolor, el arte ha sido capaz de producir consuelo. Cabe decir de modo general que hasta nuestro siglo la creación artística ha buscado alcanzar su propósito a traves del velo de la belleza. ¿Pero de que naturaleza es este velo de la belleza? ¿Es simplemente un engaño tejido para ocultar la verdad del horror?. ¿Y por otro lado en qué consiste, como hemos de pensar ese horror que se hallaría tras la cortina de lo bello?
Desde el agujero de la castración femenina de cuya visión hororosa se protege el sujeto perverso desplazazando y fijando su mirada fascinada en el objeto fetiche, hasta cierta Cosa a modo de un agujero instalado en el corazón mismo del psiquismo que Freud nombra como Das Ding, el psicoanálisis ha vinculado el horror , en sus diferentes modalidades, con el vacío. Pero a su vez , como veremos, la conceptualización de Lacan nos permite entender , que el vacío no es sino un modo de figurar espacialmente lo in nombrable.
 El vacío ocupa una función preeminente en la creacion artistica, así lo supo ver , entre Freud y Lacan , Melanie Klein. Para Lacan se trata  de un vacío generado por el lenguaje , por la pérdida de ser que introduce el significante. Segun Lacan nada falta en lo real si no es por la introducción del significante. Y el vacío en su espacialidad , no es sino la representación metafórica de aquello de lo real que padece por su relación con el significante.

EL VACIO Y LA COSA EN EL ARTE.

"vacío" bajo la apariencia de un sentido múltiple, sino que es un "excedente de sujeto"” (Kristeva, “Cómo hablar” 97). El lenguaje poético opera en el registro del lenguaje y pone a su vez en funcionamiento un componente que opaca el sentido; a pesar de rodearse con el manto simbólico del lenguaje, el trabajo de la poesía nombra lo innombrable a partir de la ausencia; el vacío  organiza el universo poético para darle forma universal; teóricos como Freud, Lacan, Barthes o Kristeva han intentado teorizar esto innombrable: Das Ding, el objeto “a”, lo real, sucumbiendo siempre frente a esta imposibilidad. Para los poetas se trata de buscarlo en el ejercicio mismo de la poesía. En el análisis del texto mutisiano veremos cómo opera este objeto que no se puede nombrar y que el poeta mismo sabe de su impotencia frente a su representabilidad, busquemos las palabras más antiguas, las más frescas y pulidas formas del lenguaje, con ellas debe decirse el último acto. Con ellas diremos adiós a un mundo que se hunde en el caos definitivo y extraño del futuro (Á. Mutis, “Programa para una poesía” 30).

Gerard Wacjman en su artículo “L ́art, la psychanalyse et le siècle” (2000) destaca igualmente como la imposibilidad de la representación es una de las características fundamentales de un tipo de objeto de arte de finales del siglo s.XX; la pintura abstracta suprematista de Kasimir Malevitch Carré noir sur fond blanc (1918) es un ejemplo de ello Wacjman plantea que el artista ruso rechaza la imagen y en contrapartida propone una “experiencia de la ausencia del objeto,” el objeto es esta ausencia, real, opaca que nos señala la imposibilidad de la representación. También señala cómo la lógica del no todo,

del resto, es también una constante en la representación plástica de finales del siglo XX, para él la figura de la ruina vuelve a opera r al interior del campo estético contemporáneo.

La ruina no sólo representa una realidad nefasta del siglo XX como consecuencia de las dos guerras mundiales, si no que Wacjman la define como “l ́objet-en-tant-qui ́il-parle, l ́objet devenu bavard.., réduit à l ́état de trace, de signe” (30).

Destaca la ruina en tanto “representación estética construida,” ya que es un objeto en donde el trazo –en sentido derridiano– da cuenta de algo que no es posible nombrar ya que pertenece al registro de lo real. Sobre esta característica Wacjman pone como ejemplo el film de Claude Lanzmann Shoah (1985), ya que para él, “Shoah est désormais le nom impérissable de l ́innommable que forme l ́entraille de ce siècle” (33).

Shoah es la palabra hebrea que utiliza Lanzmann para hacer una Representación estética –en 35mm y en más de 9 horas de documental– de uno de los eventos más catastrófico del siglo XX: el deliberado asesinato masivo de civiles judíos , homosexuales, enfermos mentales, gitanos y otros prisioneros de guerra por parte de los nazis durante la segunda guerra mundial.

Lanzmann intenta darle un lugar simbólico a aquello que no fue nombrado

apropiadamente desde el comienzo, un real que se resiste a ser simbolizado, aún por aquellos que sobrevivieron, y lo logra al darle el nombre de Shoah

Esta palabra Shoahen tanto signo, después del trabajo de Lanzmann, es utilizada por todo aquel que quiera referirse a este evento, aún si no ha visto el documental ¿Qué es posible ver en el film? Ni los muertos apilados, ni los nazis juzgados. Se asiste al testimonio, al vacío, al espacio mudo que habla más que otros intentos cinematográficos como Schindler ́s List(1993) de Spielberg y aún el material documental de George Stevens cuando ingresa a Auschwitz con su cámara de reportero junto con las tropas norteamericanas. El film de Lanzmann tiene

dos características que destaca Wacjman: muestra una “verdad histórica” y ocupa un lugar de “transmisión,” cumpliendo a su vez un papel fundamental en tanto sigue la idea de Benjamin sobre la obra de arte, al decir que ésta “no es un reflejo de su tiempo, ella instaura un tiempo, una

nueva representación de algo que antes no existía” (33). El artista da acceso a algo que no podía verse anteriormente, que quizás no existía, a ese real irrepresentable, innombrable, que de algún modo logra evocar con su obra, y que constituye un aporte fundamental al campo de laestética contemporánea. (En “¿Las fiebres?...ya las tengo!”: Melancolía y fadingdel yo en tres textos de Álvaro Mutis. Andrés Arteaga-Uribe)