ALDA MERINI: “UNA RAMA PRIVADA DE TODO que re-nace en la “poiésis”
El título del presente trabajo deriva de un verso de la poeta: "Priva di tutto, nuda come un ramo". Merini, 1980 en Cartas al doctor G. (2008).
INTRODUCCIÓN.Este trabajo sobre la poeta Alda Merini surge con motivo de haber sido invitada por el psicoanalista Félix Recio Palacios a realizar una exposición en su “Espacio de conferencias sobre Literatura y Psicoanálisis”, el cual viene organizando desde hace varios años en el Colegio de Psicoanálisis de Madrid; espacio que en el presente año (2024) lleva por título “La palabra que viene”, y que el día 27 de enero realizó la propuesta titulada: “Alda Merini o La clínica del abandono. Del manicomio a la página en blanco, una escritura extrema en torno a la locura, el amor y la muerte.
Solamente expuse una pequeña parte del trabajo que llevé a cabo. Comparto por este medio la casi totalidad del mismo, agradezco a Félix el haberme invitado y el haberme hecho acercar a la inmensa obra de una poeta a la cual desconocía.
Dado que en este trabajo oscilaré entre planteamientos
referidos al sujeto del inconsciente y otros referidos a la poeta, me parece
importante aclarar, tomando una cita de un texto que encontré en la
página web del Colegio de Psicoanálisis de Madrid, 5/7/2018, “Hablar de
inconsciente y arte”, que:
“No debería confundirse el sujeto que un artista está
siendo, con el artista que un sujeto está siendo… El inconsciente pertenece al
sujeto que un artista está siendo, no al artista que un sujeto está siendo” Sin
duda mucho de lo que el sujeto es, lo está siendo en la elaboración artística…”.
También rescato de este mismo trabajo la propuesta de que: “Si el inconsciente es ese “saber que no se sabe” entonces quizá, como ha sugerido Carmen Gallano, la obra de arte integra “un insabido que hace saber”. (Cfr. Gallano, C. (2006) De lo insabido que hace saber)
PRESENTACIÓN.
La poeta se presenta en su poema “He nacido el veintiuno
en primavera” con el significante “locura” que constituye el eje crucial de su
in-ex-istencia, dado que la locura la deja fuera de la ley del lenguaje que
humaniza, fuera de la castración; y por lo tanto sin poder ser representada
como sujeto en relación a otros significantes, identificada a la nada, al
vacío.
He nacido el veintiuno en primavera
He nacido el veintiuno en primavera
pero no sabía que nacer loca,
abrir los terrones
pudiera desencadenar una tormenta.
Así Proserpina leve
ve llover en las hierbas
en los gruesos trigos gentiles
y llora siempre cuando atardece.
Quizá sea su plegaria.
En “El manicomio”
incluido en su premiado poemario “La tierra Santa” el cual da cuenta de una capacidad brillante del
recurso a la IRONÍA como defensa ante lo
real, es capaz de decir, en solamente dos versos, lo
que constituye el deliro: eco y medida del anonimato, una relación imaginaria
sin referencia a un Otro capaz de devolver el mensaje en forma invertida, de
brindarle un reconocimiento como sujeto, donde el sonido de las voces
delirantes se confunde con su eco, y con el de las voces de los otros locos, en
esa una gran caja de resonancia que es para la poeta el manicomio, el cual en
su poesía metaforizará en “ese
monte Sinaí maldito”, lugar donde será
maltratada como enferma mental, y
del que ella intentará rescatarse por medio de su escritura.
Y que la obligará a crearse un Otro: Orfeo, Dios, desde
el cual instaurar una legalidad del significante que le haga posible re-
crearse como sujeto y darse un nombre, poeta, que la rescata del lugar de
objeto resto con el que, como intentaré situar más adelante, parece haber
podido quedar identificada.
El manicomio
El Manicomio es una gran caja de resonancia
y el delirio se vuelve eco,
medida el anonimato,
el manicomio es el Monte Sinaí,
maldito, en el que recibes
las tablas de una ley
que los hombres no conocen
Locura, que como dice en su libro “Delirio de Amor”
(pág.16) la lleva a “vivir con el alma abierta, y ya no tener secretos”,
terrones por cuya grieta, como en el mito de Proserpina, emerge Hades, el caos,
esa locura y el miedo que tanto dice en sus obras haber padecido, tanto en el
manicomio como en su vida fuera de él.
Proserpina es la grafía latina de la diosa griega
Perséfone que en griego antiguo significa “la que lleva la muerte”, hija de
Zeus y de Deméter, diosa de la agricultura y de la fertilidad de la tierra.
Así , la poeta al igual que Proserpina, sufre “un rapto” que en su caso
la lleva al inframundo de la locura, lugar de esa “levedad del ser” aún más
leve que la de otros mortales, que la deja sin un límite, en un continúo ir y
venir desde el inframundo a la vida, desde el manicomio, la muerte psíquica que
constituye la locura, a la poesía, en la
cual se re-crea, como lo hacía la diosa
que renacía en cada primavera; prima vera, verdad del principio o verdad
primera, que constituye toda “poiesis” en tanto toda creación es ex -nihilo. (poiein,
pro-ducir, en el sentido de llevar a ser)
En el campo de la teoría literaria y en concreto en los trabajos de Bajtin, el “acontecimiento artístico” es definido como “acontecimiento del ser”. Algo que entronca con la tradición griega “poiética” y además adscribe una responsabilidad específica al autor en este acontecimiento: “El autor ocupa una posición responsable en el acontecimiento del ser, tiene que ver con los momentos de este acontecimiento, y por tanto también la obra es un puro acontecer"; Bajtin, M. Estética de la creación verbal. Siglo XXI. Traducción Tatiana Bubnova. Buenos Aires, 2005, pag 166. En pp. 75 a 78 “la vida en las palabras…ESCRITURA Y SUBJETIVIDAD “Antonio J. Colom Pons Tesis doctoral UPF. Barcelona, 2015 Bajo la dirección de Iris M. Zavala y Sonia Arribas Departamento de Humanidades.
Además, ese nacer el 20 y Uno, me lleva a inventar que a
falta del uno del rasgo unario simbólico que no estaba presente en su estructura, ella misma se crea en
tanto poeta “Diversa” como se auto-nombrará en “La otra verdad: Diario de una
diversa”, nombre que la rescata a medias de la locura. Además, en otra
entrevista la poeta dice que “la primavera es la diversidad y afortunado el que
es diferente, desgraciado aquel que, aun siendo normal, se considera
diferente”. Quizás se trate entonces de nombrarse como tal, rescatándose del la locura.
Y esa “levedad del
ser” le facilita confundirse, estableciendo una relación en espejo
yo-naturaleza y reproducir en sí misma el ciclo de la vida y la muerte, ciclo
que además se repite en cada acto creativo.
Así “ver llover en la hierba y en los gruesos trigos gentiles” se con-
funde vía una metonimia con su llanto al atardecer, lluvia que da vida y hace
posible el crecimiento de la hierba y los gruesos trigos gentiles, que es al
mismo tiempo llanto por la pérdida y la muerte, idea acentuada por producirse a
la hora que la luz se va desvaneciendo. Me pregunto, ¿a qué Dios dirige ella su
súplica final, ¿al de una ley, la de la castración, que le rescate de ese
lugar, o a uno Panteísta o panista, que supone asumir ese lugar de poeta que
implica una percepción profunda de la esencia divina en la naturaleza y en todo
lo que nos rodea?
Esta pregunta obedece a que en la poeta pude situarse una
ambivalencia respecto a su hacer poético: hay momentos en que parece revelarse
como en el poema de “La tierra Santa”
que comienza con los versos: los más bellos poemas /se escriben sobre las
piedras… donde dice : Más, tú si maldices / hora tras hora tu canto/porque
descendiste al limbo/donde aspiras la amargura/de una supervivencia negada, y
otros en los que asume la poesía como algo ineludible, como
una “elección forzada” por cuanto es lo que le permite nacer
como sujeto; en una entrevista una periodista le pregunta si nació poeta,
y ella contesta: “He nacido así porque nací escribiendo” , y efectivamente es “en” y “por” la escritura que puede
escribirse como sujeto.
También en una entrevista dirá que nadie puede
proclamarse poeta ni controlar el tiempo de la poesía, pero en la misma dará
cuenta de que sigue echando en falta un título de doctora, el cual a los ojos
de los demás, la haría contar más, y afirma que sería bueno que inventaran un
título de poeta. Ante estos planteamientos pensaba en el paralelismo que
podemos establecer entre la posición del poeta y la función del deseo del
analista y su lugar de resto.
(Fragmento de la referida entrevista de Daniela Camacho, 2 setiembre 2017.
La poesía conoce de antemano su propia eternidad” en
Liberoamérica.wordpress.com) :
Una vez me dijo que una persona no puede proclamarse
poeta. ¿Todavía piensa así?
“Absolutamente. Nadie puede. De lo contrario, se corre el
riesgo de escribir sobre el quinto elemento. Sí, algo que explota de forma
inesperada. Me gusta mucho la idea de ciertos psiquiatras acerca de controlar
los modos y tiempos de la inspiración poética: la poesía es intemporal, sobre
todo aquella que se volverá eterna. La poesía conoce, de antemano, su propia
eternidad. Aquel que lleva consigo este tipo de poesía sabe que escribe para la
eternidad y no puede eludir esta tarea”.
En una entrevista usted afirmaba que antes de atenerse a
la Ley Baddhelli y acceder así a una pensión, preferiría tener un grado
académico…
“¡Sí! Siempre ha sido mi sueño. Estoy segura de que la
doctora Merini, ante los ojos de la gente, contaría mucho más”.
Una persona inteligente no tendría necesidad de saber si
Alda Merini ha conseguido o no un grado académico. Basta su poesía…
“Pero sería muy bueno que inventaran un título de poeta”.
LA POIÉSIS COMO RESPUESTA AL TROUMATISME.
El trauma es definido por Lacan como aquello que hace
agujero en el campo de lo simbólico y de lo imaginario. Y la invención de ese
nuevo nudo, denominado sinthome, hecho con los elementos que están en juego en
ese acontecimiento, produciría un sentido nuevo, distinto y claro está,
original. Un sentido que no suturaría lo real imposible de representar, sino un
sentido donde se formalizaría el sinsentido radical con que el lenguaje se topa
de bruces a la hora de elucubrar sobre lalangue.
EL DESEO DEL OTRO. EL ESTRAGO MATERNO. SER O NO SER EL
FALO.
Respecto de su lugar en el Deseo del Otro, podemos
intentar situar algo del mismo partiendo de sus palabras en su libro “Delirio
amoroso”. Allí dice que deseaba estudiar
medicina, puesto que “una carrera le hubiese significado un escritorio, un trabajo
respetado, una sonrisa cautivadora para el cliente”, pero devino “un ser
frustrado por la demencia, desde que su madre le dijo que ya no podía estudiar
más porque había nacido el hijo varón, el cual en aquellos tiempos era sagrado
y tenía que absorber todos los recursos morales y físicos de la familia y el
ambiente”. También le prohíbe tocar piano, lo cual hacía desde muy pequeña a
instancias de su padre, y acceder a la biblioteca también paterna, siendo que
fue una lectora precoz y voraz (dice que “devoraba libro tras libro”), puesto
que a sus 8 años ya recitaba de memoria la Divina Comedia.
El abandono de sus estudios sucede a sus 12 años, en 1943
año en el cual abandonan Milán debido a la guerra según dice en EAD., Reato di
vita, cit., p. 25.
A los 15 años quiere ingresar en un convento y envía a
una carta al instituto S. Pietro Canisio en Suiza, su objetivo era poder seguir
estudiando Humanidades y Letras y escapar de una realidad vivida como hostil,
buscando aislamiento y soledad. Su madre también se lo prohíbe, pero en esa
época la envían ¿nuevamente? a estudiar piano para paliar las carencias de su imperiosa
necesidad intelectual.
En el 46 al finalizar la guerra retornan a Milán y Alda
empeora de una anorexia que comenzó durante la misma, según sus palabras, “por
el hambre real que se sentía, pero que empeoraba con el dolor creado por la
interrupción de sus estudios y el fracaso de su ingreso al liceo Manzoni”. En este período sufrió lo que fue catalogado
como una grave ceguera histérica, lo cual hizo que la enviaran a Turín a casa
de unos tíos para ser tratada.
Podemos pensar esa anorexia y esa ceguera como respuesta
a la ausencia del reconocimiento como sujeto de deseo por parte del Otro, no
pudiéndose situar con el material al que logré acceder, si se trataría de una
anorexia psicótica o un síntoma de histeria, pero cabe considerar que la
ceguera que padeció fue catalogada como histérica, lo cual me lleva a
preguntarme cómo conciliar esto con los diagnósticos de esquizofrenia y de
psicosis maníaco-depresiva que le realizaron posteriormente.
Es tratada por los
mejores neurólogos, y un día uno de ellos pone en sus manos un libro de poesía
y según dice: “brutalmente me ordenó que leyera. Lo miré a los ojos y ahí nació
“La presenza di Orfeo” Al retornar a Milán, supuestamente está recuperada.
Me preguntaba cómo puede leerse ese “mirar a los ojos” y
“ese brutalmente”, donde parece tomar cuerpo, mediado por una mirada, el
imperativo de la voz de la Demanda del Otro. En ese lugar que le da un Otro diferente del
materno, ella leerá y escribirá ese saber del Otro no sabido, que hace saber.
El poema “La Presenza di Orfeo” da cuenta del nacimiento
del sujeto del inconsciente mediante la poiésis, y del de Alda como poeta, y en
él nos dice que para que su alma celestial pueda romper las “cadenas
terrenales” es necesario una especie de retorno al vacío y caos primordial, o
descenso al infierno en términos cristianos, metáfora que también estará muy
presente en su obra. En este poema se puede apreciar claramente la idea de
creación ex -nihilo del sujeto del inconsciente, presente además en toda
poiésis. Merced a poder crearse un Otro en el cual creer, un Nuevo Orfeo
amigo de la ausencia, ella misma en su acto creativo instaura algo del
orden del significante de una falta en el Otro, que faltaba en la estructura,
inscribe la muerte de “la cosa”, y así
puede inscribirse como sujeto en relación al objeto a voz: “yaceré en el
derretimiento informe /derretido dentro de la oscuridad/ tanto como
pueda/elaborado y vivo/volveré a ser caos/
“Nuevo Orfeo, amigo de la ausencia, volverás a modular desde la lira/ la
naciente figura de mí misma/, lo cual se hará desde ese lugar de vacío de saber, en el límite de lo innombrable : “misterio
absoluto de silencio”
La presencia de Orfeo (fragmento)
No te prepararé mostrándome
a una confianza limitada,
pero para que al tocarme tu mano
no tenga recuerdo de augurios,
Yaceré en el derretimiento informe
derretido dentro de la oscuridad
tanto como pueda
elaborado y vivo,
volveré a ser caos.
Nuevo Orfeo, amigo de la ausencia,
volverás a modular desde la lira
la naciente figura de mí misma.
Eric Laurent en su libro “Los objetos de la pasión”,
habla de un goce que no pasa por el cuerpo imaginario, sería un goce donde el
significante estaría directamente conectado con la pulsión y con el agujero
alrededor del cual la pulsión se satisface. Habla de la pasión como una articulación
del inconsciente con lo real del goce (pág73); el saber del inconsciente está
tomado sobre lo viviente del cuerpo, con lo real a través del a, y dice que
Lacan llama a esto las pasiones del alma o del a, las cuales sitúa en
“Televisión” y que son: la tristeza, el gay savoir, la felicidad, la beatitud,
el tedio y el mal humor. Ella dirá en una entrevista que una mujer no debe
mirarse al espejo ni enorgullecerse, debe vivir su poesía con humildad.
(Cabe puntuar que el misterio es fundamental en
toda creación y que en la poesía de Alda está muy presente la referencia al
sustantivo misterio en muchos de sus poemas, y el misticismo en las obras de
sus últimos años. El misterio se vincula en Lacan “a la pregunta del sujeto
sobre su propia existencia, sobre que soy ahí, si se la recibe en forma
articulada en la neurosis, como pregunta sobre el sexo y por la contingencia en
ser ¿hombre o mujer? y ¿ser o no ser? Y
estas preguntan anudan sus misterios con los símbolos de la procreación y de la
muerte. Y no se trata solamente del Padre, ya que misterios, se articula al
falo. El misterio a diferencia del enigma o acertijo nunca podrá ser respondido
ya que, qué soy ahí? es de la índole de un misterio, ya que carece por motivos
estructurales de respuesta, es donde más fuerte muerde la dimensión de inefable
y estúpida existencia, que es según Lacan en el sexo y en el ser, las cuales no
pueden ser completamente respondidas puesto que “no hay relación sexual”. Los
misterios remiten al falo y a las prácticas religiosas secretas más antiguas
vinculadas al sentido oculto o escondido de un símbolo o conjunto de símbolos”.
“Las religiones de los misterios se desarrollaron
fundamentalmente entre el s VI A.C y el s IV D.C aunque su origen se remonta a
las primitivas tribus agrícolas y ganaderas de muchas partes del mundo,
anteriores en mucho al período citado. Los cultos paganos fueron destruidos por
el cristianismo, pero este a la vez conservo algunos misterios. Las religiones
de misterios eran cultos secretos reservados solamente para iniciados, eran
religiones fundamentalmente iniciáticas, y en esas experiencias rituales suponían
obtener la inmortalidad, la certeza de salvación y resurrección. La etimología
del término proviene del verbo “myein” que quiere decir “cerrar”, especialmente
los ojos y los labios, lo que implica que se trataba de experiencias de
visiones místicas que iban más allá de toda posibilidad de expresión verbal; de
hecho, estaba prohibido hablar de las mismas, ellas debían permanecer
inefables, se trataba de ver en sentido místico. Los ritos representaban en forma simbólica el
ciclo de la vida, la muerte y la resurrección, tanto de la cría del ganado, del
grano como del ser humano, en Grecia surgieron en torno al culto de Dionisios.
En el origen estaban fuertemente asociados a los ritos de iniciación sexual y
al símbolo fálico que era central en esas celebraciones, símbolo que se
caracterizaba por la prohibición de ser nombrado. Como se ve, la ley, lo
innombrable y el falo se corresponden antes aún de la existencia de la función
paterna tal como opera en la actualidad. 138, 139 En los misterios eleusinos, quizás
los más famosos de toda la historia, la espiga de trigo se coordinaba a la
presentación del símbolo del nacimiento divino. La potencia generatriz del
grano en estos ritos era asociada al símbolo fálico, símbolo por excelencia de
la vida, la fecundidad y la procreación”. Alfredo Eidelsztein “Las
estructuras clínicas a partir de Lacan I”
Su respuesta poética al despojamiento de que es objeto
por parte del Otro materno se verá reafirmada en sus palabras en el libro
“Delirio de Amor” (pág.10) en el cual, concordando con su marido poeta en que,
del dolor nace trágicamente un sonido, dirá: “así nació en mí una obsesión. Y
la obsesión se volvió poesía. Bella, endecasílaba, porque me prohibieron tocar
música. Es increíble la atonía mental que produce esa carencia. Además del
bisturí negado, de la medicina negada, también me negaron mi adorado piano. De
esta manera, me entregué a la suerte… quizás me convertí en poetisa porque la
poesía no me importaba en absoluto, y el canto lo tenía dentro (pero era el
canto de la vida, y esto no lo han entendido)”.
Va a rescatarse
entonces del dolor de ese lugar de resto y la atonía que el mismo le
ocasionó, con el sonido, y lo hará por
orden del azar, puesto que en ese “entregarse a la suerte” a la tyche- fortuna, se hace ahí en la poiésis a partir del agujero, un real, puesto que la
poesía no responde a un ideal, ya que
dice que “ no le importaba en absoluto”,
y además porque la poesía en si misma es además de sentido, agujero, al ser un
creación, por lo tanto tampoco está
sostenido ese acto creativo en el saber, ya
que como dice Serge André, “[…] la verdadera creación encuentra su
fuente en un vacío de saber. […] en el momento de la creación, el artista no
sabe lo que hace”. Recurso de
anudamiento, sinthome que ella califica en términos de obsesión, una forma de,
partiendo de su no ser, hacer- se uno, mediante la poiesis. En
André, S. Flac. Traducción de Tamara Francés y Nestor Braunstein. Siglo XXI.
México, 2000. Pag. 171
En estos decires de la poeta, encontramos la diferencia
entre lo que es del orden del significante y del sentido, la literatura, algo
que ella como decía, devoraba, y la poesía, que es más cercana a la música, al
sonido que remite a lalangue, y ese canto que ella dice tener dentro, es el
canto de la vida, por lo tanto, vinculado a lo pulsional, al objeto a voz. Dos
poemas hermosos donde esta cercanía del canto y la poesía quedan patentes son,
por ejemplo: “Arrancad la poesía del canto” y “Las dunas del canto”; en ambos
poemas evoca a Orfeo como ese Otro que la rescata de la nada ayudándola a
devenir sujeto y poeta.
Arrancad la
poesía del canto
Arrancad la
poesía del canto,
el árbol de
las voces,
las quimeras
del sueño,
arrancadme a
mí de mí misma,
para que vea
mi corazón, latido
sanguíneo y
dulce,
bajar al
valle.
Mis
misterios fueron los de Orfeo
y de otros
pitagóricos ascetas
con su
mensaje de paz
por
pantanos deshechos.
Las dunas
del canto
Las dunas del
canto se han cerrado,
oh magia
maldita del universo,
que todo puede
sobre una blanda esfera.
No vengas entonces a mi pasado,
no abrirás
deltas vertiginosos,
llagas
latentes, accesos
hacia peldaños
que en movimiento se entregan
sobre la
balaustrada del declive,
quédate, quizá podrías ser el Orfeo
que viene
de nuevo a rescatarme de la nada,
quédate, mi
valiente y noble caballero,
padezco la
luz, en las sombras
soy reina,
pero afuera en el mundo
podría estar muerta y tú conoces
la confusión
que de mí se apodera
cuando veo un árbol seguro.
Podemos situar en lo que dice respecto a su madre, un
Otro que en lugar de posibilitarle representarse en aquellos significantes que
le habrían permitido devenir sujeto por medio del corte-bisturí de la
castración, y el logro de una identificación fálica: médica, pianista, la
arrasa en beneficio de otro, que además es de sexo masculino. Esa doble pérdida
que es pérdida de sí misma, y que la poeta nombra como “atonía mental”, nos
permite situar su caída ¿en lo que Lacan llama el abismo “gouffre” en la
psicosis?( en Alfredo Eidelsztein, “Las estructuras clínicas a partir de
Lacan. Vol I, pag 268) y su depresión en ese quedar en el lugar del objeto
resto, objeto a como vacío, del cual se rescatará mediante la poiésis. Me
pregunto si eso le evita quedar totalmente en la melancolía, y si la poiésis
como sinthome le permite hacerse con lo simbólico vía Orfeo o Dios. Y me
pregunto cómo relacionarlo con el hecho de que la literatura y la música, sean
marcas del Deseo del padre.
Encontramos una observación temprana de esta condición
existencial en un poema escrito a sus 16 años cuando ya participaba de una
sociedad poética con los poetas relevantes en aquella época, titulado “el
Jorobado”:
Desde la orilla habitual de la mañana/me gano el día
palmo a palmo: / el día con aguas tan grises, con expresión ausente/ me gano la
jornada con dificultad / entre dos
orillas (sponde, ¿bancos, bandos?) que no se pueden resolver / yo misma estoy irresuelta de por vida/…y nadie me ayuda /
pero a veces, aparece un jorobado ocioso/ un símbolo, presagio de alegría/ que
tiene el don de una extraña profecía/ y para que pueda cumplir la promesa/ me
lleva en sus hombros/.
En el mismo podemos leer la salida de ese agujero, lugar
del objeto a como puro real, lugar de goce, “de aguas grises y expresión
ausente”, por la vía de la escritura, un sinthome, que al
anudar ese real a “un jorobado ocioso” que por dicha imperfección y ociosidad encarna la falta, símbolo como la propia poeta lo
define, mediante el cual introduce la castración ausente en la estructura,
atenuando la exigencia de ese superyo que ordena gozar; forma de suplir la
ausencia del Otro simbólico sin cuya ayuda el sujeto no puede resolverse.
Ese “jorobado ocioso” al hacer metáfora, le permite
separarse del objeto en su dimensión real, revistiéndolo imaginaria y
simbólicamente, por eso podría pensárselo en relación al objeto a; una
resolución que le trae la alegría de un Otro que dona. Don al cual ella define
como “extraña profecía”, entendiéndolo como antiguamente se hacía como “un don
sobrenatural, de conocer por inspiración divina las cosas distantes o futuras”,
y que en realidad, es el de ese extraño
que es el lenguaje, el cual en ella redobla su extrañeza, por cuanto no sabe de
dónde le viene ese “saber hacer ahí” con el mismo. Aun así, sabe que eso le posibilitaría
cumplir la promesa de lograr una identificación que la sostenga y la eleve al
escribirse como poeta, ¿se trata del escabel?.
“El concepto de “escabel ... remite a esa necesidad de los hablantes de darse un “ser” distinguiéndose de los otros. Palabra derivada del latín scabelum, puede designar una tarima pequeña utilizada para apoyar los pies o para elevarse. Lacan retiene fundamentalmente esta segunda acepción. Constituye los pedestales con los que los hablantes intentan elevar su ser. Lacan le imprime en el texto de su conferencia alteraciones fonéticas de escritura a este término tales como skbeau (esca-bello) para señalar, junto con el término “bello”, los vínculos que mantiene el concepto de “escabel” tanto con el arte como con el narcisismo. El escabello condiciona que el hombre viva del ser, porque el ser es un vacío para el que habla, el cual vive tratando de llenar para afirmarse distinto de los demás. Identificarse a la opacidad del síntoma, producto de la reducción del síntoma a su carácter real más elemental, deviene consecuentemente una identidad separada del Otro y los decires familiares con los que el sujeto tramó un destino (cf. LACAN 1975-76, 160). Tal como lo señala J.-A. Miller, el escabel es un concepto transversal que, evocando de un modo figurado la sublimación, la entrecruza con el narcisismo al otorgarle un sentido que hace lazo social a partir del goce opaco del acontecimiento corporal sintomático (cf. MILLER 2014, 29). Pero dicho narcisismo no se sostiene, en el caso de Joyce, en la imagen del cuerpo, sino que hizo del síntoma mismo, de su escritura no para leer, el escabel de su arte. Con el goce opaco presente en esa escritura construye una monumental tarima que oferta al estudio de los universitarios: “Es su pedestal, el que le permite elevarse a sí mismo a la dignidad de la cosa”. Se destaca de este modo la diferencia -a la vez que entrecruzamiento- entre la definición de la sublimación elaborada en el Seminario 7 (LACAN 1959- 60, 138) y su reformulación a partir del concepto de “escabel” presente en las dos versiones de la conferencia dedicadas al escritor irlandés. Joyce sin duda extrae un goce del escabello, por ello lleva el síntoma hasta su máximo rigor lógico y obtiene de su arte un notable orgullo, “un artegullo” (cf. LACAN 1979, 593). No hace su escabel con su cuerpo debido al lapsus del anudamiento de la cuerda de lo imaginario, de allí que su narcisismo no pasa por el cuerpo ni por el estadio del espejo sino por lo real del síntoma” en "Síntoma y creación en la enseñanza de Lacan" Galiussi, Romina, Godoy Claudio. Facultad de Psicología , UBA, Anuario de Investigaciones, Vol. XXVII.
Aunque Alda Merini, a diferencia de Joyce dirá en una entrevista que no hay que mirarse al espejo, sino vivir ese arte de la escritura con humildad.
Ese lugar de resto y de crearse como sujeto con la
poiésis, a mi entender se aprecia muy bien en el poema “Ahora que veis a Dios”:
Si tú callas
más allá del mar
si tú conoces
el ala del Ángel
si tú dejas la madre tierra
que te ha devastado tanto
ahora puedes decir
que está la tierra del pobre
la tierra del poeta
toda ensangrentada por la soledad
y ahora que ves a Dios
reconoces en ti mismo
la flor de su lengua.
No es lo mismo una tierra de la devastación o de un vacío
sin nombre, el de la locura, que una
tierra pobre que, aunque sufriente y sangrante de soledad, le permite hacer una
operación en la cual anuda ese real a una identificación que podríamos considerar imaginaria o de unión con dios, dada la
insistencia del tú y del ver en este
poema ( ver que podría remitir a la mirada como objeto a, aunque en la mística se trata de un ver sin los ojos, un ver interior) que le hace posible devenir en el acto
poético a la vez en creatura y Creador, al
instaurar un Otro simbólico que como
Dios crea con su palabra, ya que como
dice el evangelio de Juan : : “en el
principio existía el Verbo, y el verbo estaba junto a Dios, y el verbo era
Dios. Por medio de él se hizo todo”. Además, es la palabra la que ordena el
mundo y separa la vida de la muerte: “En el principio creo Dios los cielos y la
tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre
la faz del abismo, …y dijo Dios. Hágase la luz; y la luz se hizo. Y vio Dios
que la luz era buena; y separó Dios la luz de las tinieblas”.
Dios el que ordena el mundo. En el relato bíblico sobre
la Creación, en el Génesis, Dios creó al mundo de la nada, y durante cinco días
puso orden en lo creado. El poeta, en su poder creador se iguala a dios, esta
es una idea que ha estado muy presente en la literatura, por ejemplo, Vicente
Huidobro culmina su “Arte Poética” diciendo que el poeta es un pequeño Dios. O
en otros momentos, como situaré más adelante en otro poema que se llama
“Presencia”, ella es el vacío que, operando en el lugar de la causa, hace
posible la manifestación de la voz de Dios y su acto creador.
La poiesis le permite entonces dejar esa tierra devastada
y recrearse, haciendo de ese vacío, en su acto poiético, tierra fértil o
sinthome. Hacer una Otra de sí misma, sostenida en el Otro de su decir.
Es ese acto el que le posibilita ver y que veamos a Dios
y que reconozcamos en nosotros mismos la flor de su lengua, puesto que tanto
ella, haciendo-se mediante la poiésis, como los demás humanos, solamente
podemos ex -istir o florecer merced a ese Otro del lenguaje. Ella es flor de su
lengua, o sea, poeta, y en su boca florece, crea la lengua de Dios. Y lo hace desde el infinito del lenguaje: “si
tú callas” donde el callar puede
pensarse como un silencio potenciador en el límite de lo indecible, donde nace
la palabra, puesto que entre el mismo, como primer verso del poema, y el siguiente verso : “más allá del mar” hay un gran espacio en la
disposición escritural del poema, un vacío, además de que la idea de infinito
se reitera en este segundo verso con la de “más allá del mar”; se trata de un silencio desde el cual pueden surgir
infinitud de significantes, y por lo tanto de significaciones poéticas
posibles, para lo que se requiere conocer “el ala del Ángel”, algo del orden de
lo sutil o inefable.
Como lo dice en este poema que cito a continuación y en
el cual se aprecia claramente la idea de lo ilimitado, que más adelante dará
lugar al misticismo y a una unión extática con Dios.
Este poema se titula Presencia, pero en él todo es
ausencia: la Nada es presencia de Dios, y se revela a su vez en el vacío de
ella como poeta. Lacan dirá que la voz resuena en un vacío que es el vacío del
Otro.
Presencia
¿Qué es la Nada, me decías,
sino la presencia de Dios
que se revela en nuestro vacío,
ese espacio hueco creado
en nosotros por Dios
para extender su voz sin límites?
Al escuchar esa voz oscura
te enamorabas.
En tu amor por Dios caíste
como en una trampa.
Somos prisioneros de Dios,
poetas de la Nada
que se alzan para dar testimonio
de su presencia.
EL DESEO
DELOTRO.
QUÉ LUGAR PARA
LA SEXUALIDAD Y EL CUERPO SEXUADO.
LA MATERNIDAD
NEGADA.
Ese Otro materno
además de valorar al hombre por encima de la mujer, el lugar que le asigna como
valioso es el de la maternidad. Dirá que su madre se opuso cuando ella quiso
entrar en un convento y en cambio aprobó siendo tan joven, 22 años, en contra
de la opinión de su padre, su casamiento con su primer marido, Carniti, de
oficio panadero, puesto dijo, que “la vida familiar de una madre es mucho más
digna y pesada que la de los santos, y no hay gracia que pueda iluminar a una
madre más que la que viene directamente de Dios” (EAD., Reato di vita, cit.,
p. 28). Dos años después de su matrimonio publica "Temor de Dios".
Además, su madre
decía: «Tienes las caderas firmes. Serás una buena tierra». A lo cual Alda
replica: “Una buena tierra, sí. Una buena tierra para fecundar. Pero también
tenía un buen espíritu y quizás de esto, mi madre no se dio cuenta…” (Delirio
de Amor, pág.9)
A pesar de este
Deseo materno, a Alda se le va a negar este logro fálico del ser madre, puesto
que, si bien pare, no puede tenerlos como hijos, cuidarlos. Y aunque dirá que
“Ser mujer de letras no significaba para mí no ser mujer, y habría querido ser
también buena madre” (idem, pág.11) podrá ser mujer siendo “mujer de letras”, y no
podrá ser madre, puesto que ello requiere que esté presente en la estructura
del sujeto la significación fálica. La ausencia de dicha significación queda
presente en su dificultad para poder separarse de sus hijas; en su primer parto
es ingresada por depresión, y en “Diario de una diversa”, (pág. 26) dirá: “Lo
que más me aterrorizaba eran las relaciones con mis hijos. En mi mente enferma
los hijos debían necesariamente formar parte de mi cuerpo, de mi yo, y no podía
prever algo distinto que escapase de mi centro focal. Hasta que a mis hijos los
tenía en el regazo, todo permanecía normal; pero cuando los llevaba hacia el
mundo, me reconectaba inequívocamente al mito de Cronos en el que devoraba su
propia progenie. Pregunté a mi médico el porqué de esta particular
monstruosidad mía. Pero mi médico nunca ha sabido darme una explicación
exhaustiva. A lo sumo podía identificar a mis hijos con el pene, lo que era
típicamente freudiano, como algo fálico, como un apéndice que me recordaba el
viejo trauma…La moraleja era que yo debía confiar mis hijos a otros, porque me
provocaban alucinaciones espeluznantes y esto me consternaba. Y todavía hoy no
lo he resuelto, por lo que, no sintiéndome amada por mis niños, me siento
virtualmente sola… recuerdo muy bien que cuando era niña rezaba todas las
noches al buen Dios para que me diese un niño. ¿Por qué?”
A este porqué
podemos responder con lo que dice Lacan: el falo imaginario se asocia al falo
de la nostalgia de la niña por el pene que no tuvo: nostalgia, añoranza e
inferioridad que sienten las niñas del Edipo freudiano (aquellas que frente al
encuentro con la castración caen presas de la envidia del pene): Así, Lacan
sostiene que el falo “puede ser alguna vez objeto de una nostalgia imaginaria
por parte de la mujer, puesto que ella sólo tiene un falo pequeñito” .El
Seminario de Jacques Lacan. Libro IV: La relación de objeto, 1956-1957,
Editorial Paidós, Barcelona, 1994.
Podemos apreciar
lo que dice Lacan de como en la psicosis, la forclusión del sgte- del-Nombre
del padre imposibilita la simbolización, o sea, la separación y los
significantes retornan en lo real de las alucinaciones y el delirio. “Lo que
fue rechazado de lo simbólico reaparece en lo real”.
EL RECHAZO AL
CUERPO a- SEXUADO.
Alma y cuerpo en
su obra serán conceptos indeterminados, evanescentes y sustituibles, lo cual me
pregunto si obedece a la imposibilidad de lograr una imagen unificada del mismo,
debido a la no presencia de la significación fálica en la estructura del
sujeto, lo cual, por lo tanto, le imposibilita anudarlo imaginariamente a lo
simbólico.
El rechazo de
Alda al cuerpo sexuado, que intentaré situar a continuación en este trabajo, me
interesó de cara a intentar pensar la solución que ella encuentra en su poesía,
para anudarlo nombrándose como “mujer de letras” “poeta” y haciendo del mismo,
alma y poesía.
Dirá: “(…) Yo era delicada, esquiva, y aquel cuerpo,
mío y lozano, me molestaba. Me aislaba y me preguntaba si mi poesía era
igual a mi cuerpo y mi cuerpo igual a mi poesía. Quería ser diáfana, dulce
y descolorida. Quizá fue ahí donde comenzó el engaño”. (Delirio de Amor, pág.
10)
Dicho conflicto podemos
leerlo en el rechazo al lugar de paridora y al cuerpo mismo, ya que dice “aquel
cuerpo, mío y lozano, me
molestaba “, lo que según mi lectura da cuenta de cierta lejanía, extrañamiento, o de una aceptación forzada del mismo, ya
que es “aquel cuerpo” del cual el que
“sea suyo” es dicho en segundo lugar, como si fuese un adjetivo más del mismo, junto a lozano, cuerpo no anudado al “tener un cuerpo”
ordenado en la articulación del falo con el significante del Nombre- del- Padre
; de ahí que ella destaque respecto de sí misma, contrariamente a lo que hace
su madre, su buen espíritu, y características que
parecen corresponderse con el mismo como
: delicada, esquiva, diáfana(dícese de un cuerpo que deja pasar a su
través la luz casi en su totalidad),
dulce, descolorida, adjetivos que parecen dar cuerpo a un cuerpo no carnal,
sino angélico o etéreo, ¿ podría esto pensarse como fallo en el anudamiento de lo imaginario,
que la poesía como cuarto nudo viene a anudar?,
ya que además ella se pregunta si su poesía era igual a su cuerpo y
su cuerpo igual a su poesía . Y habla del engaño ¿Cuál es el engaño?, el
goce fálico que las otras mujeres encuentran en ser madres como dirá en otro
lugar, o el suyo siendo poeta, a través del cual se hará un cuerpo con su
alma-poesía, hará de su alma-poesía un cuerpo etéreo, transformación de la cual
muchos títulos de sus libros dan cuenta: "El alma enamorada" (2000),
"Palabras de amor”. “Un encuentro con Jesús"(2001), etc.
El rechazo al
cuerpo femenino está presente desde el momento en que empieza la transformación
adolescente cuando empieza a menstruar, al que vive como una especie de condena
pulsional puesto que parece no poderlo controlar (violento, lozano e
inarmónico), y que no sabe cómo conciliar con un alma que califica con
adjetivos que están en franca oposición con los adjudicados al cuerpo: ya que
es de leche y miel. Así podemos leerlo en “Delirio de Amor” (pág. 14) donde
dice que:
“Considero absurda la parentela entre
cuerpo y alma” y la misma, “al contrario de conmoverme, me enfada”. “Se puede
decir que, desde el principio, desde que comencé a desarrollarme esta condena
me ha perseguido: un cuerpo tan violento, lozano e inarmónico. Y un alma hecha
de leche y miel. Entiendo que esas cosas no encajan. Cuando ese equilibrio se
rompe entra en juego la psiquiatría. Para hacer funcionar esa máquina
prodigiosa que es el alma-cuerpo del poeta es necesario ir a la psiquiatría”.
Y esta idea
retorna cuando dice “Existen almas tan livianas y numismáticas que se llaman
esfinges. A veces uno se duerme y lentamente pierde el alma. El alma es esa
cosa escondida que sabe a sudor, que oprime y comprime y que a menudo no se
alegra. Se retuerce y se desespera. / Quien tenga mucho para alegrar el alma
que lo diga, que lo diga por favor. Pero ¿Quién puede alegrarse de un cuerpo
ausente? A veces el alma se da la vuelta y muestra un trasero tremendo. /
Cuando el alma relincha, lo hace de manera estruendosa e inconciliable con la
masa del cuerpo. Y como el alma relincha en detrimento del cuerpo, se producen
extrañas simbiosis con el psicoanálisis”.
Estas últimas ideas me traen eco del historial
de Schreber.
Y en otro poema,
se aprecia ese rechazo al adjudicarle la palabra ludibrio: escarnio, desprecio,
mofa, debido a que es el lugar de deseos sexuales a los cuales vive como una
prisión, y habla también de ser incapaz
de dominar ese cuerpo o librarse de él, mientras reprocha al alma que no logra
integrarlo o controlarlo, de circuncisa, alma castrada:
"Cuerpo, ludibrio
gris/con tus deseos escarlata, / ¿hasta cuándo me aprisionarás?/ Alma circunfleja, circonfusa e incapaz, /alma circuncisa, / ¡qué haces
así, recostada sobre el cuerpo?/" (pág. 28 Poema 30, “La Tierra Santa. Ed
Pre-textos, primera edición, febrero 2002)
Y en otro poema
que es de una belleza que traspasa todo límite, y donde todo límite es
traspasado, da cuenta en su misticismo pagano, de un goce Otro, en el cual su
cuerpo es transformado poéticamente deviniendo una blanca piedad y vía oxímoron
una víscera blanca.
“Acaríciame
música / fluye sobre mí como agua de arcilla / fluye sobre mi blanca piedad:
estoy enamorada de un aedo, / estoy enamorada del cosmos entero / estoy llena
de amor / soy la abeja reina / con el vientre lleno de dos golfos perfectos, /
dulcísimo claro preludio / a una polución de amor. / El hombre transcurre sobre
mis blancas vísceras / no se enamora nunca / porque soy academia de poesía.
Si bien los
místicos y místicas, sustituyen la relación sexual que no existe, por el amor a
Dios, que les produce un goce extático en el cuerpo, en este poema lo que
parece estar en el lugar de Dios es Lalangue ya que habla de un aedo y de la
poesía. Un goce cercano a ese goce femenino donde parece hacer existir la relación sexual que
no hay, dado que está enamorada, y hace el amor con un aedo y con el universo
entero al fundirse en la música, amante
a la cual pide que la acaricie y fluya sobre su blanca piedad ( virtud que
inspira por el amor a Dios, tierna devoción a las cosas santas y, por el amor
al prójimo, actos de amor y compasión).Tanto el cuerpo como pura carne, como el
hombre, quedan fuera de esta relación(ya que el cuerpo al ser blanca piedad es santo, está hecho de
vísceras blancas sobre las que el hombre simplemente transcurre, y no se
enamora nunca por regirse por una lógica
fálica (vísceras rojas, en oposición a
vísceras blancas), es más, este es muerto, ya que ella es la abeja reina,
y ¿el aedo sería un hombre en posición femenina?. Se
trata del Goce místico ilimitado (vísceras blancas), creando un “saber hacer”
que es letra que dibuja el borde del agujero, como dice Lacan (academia de
poesía). El vacío como lugar desde el que se gesta ese acto creativo regido por
el Amor, aparece representado por ese vientre lleno de dos golfos perfectos
donde nuevamente puede situarse el oxímoron(un lleno de vacío) Es importante
también el adjetivo dulcísimo y claro, así como el término amor, puesto que en
su poesía ella iguala amor y goce sexual al hablar de polución de amor, lo cual
puede presentarse en ausencia del significante fálico, ya que, en una lógica
fálica, amor deseo y goce son diferentes.
De ahí también la
importancia que para ella tiene el amor y hacer el amor, más que el coito, lo
que se refleja en la enorme belleza de sus poemas amorosos.
El rechazo al cuerpo
reaparecerá en la relación con los hombres en muchos poemas, por citar uno
dirigido a su marido, que integra “Temor de Dios”, “Dies irae”, ¿días de ira o
de juzgar?:
"Persigues mis
formas/sigues la rectitud de mi cuerpo/ y nunca la belleza de la que estoy
orgullosa/Son animales para la infeliz pareja/ tendida en un miserable lecho de
agresiones/"
Este alma y
cuerpo que se presentan como entidades no solamente intercambiables, y le
permiten esta ductilidad ilimitada, quizás se deben a que hay en ella una
imposibilidad de situarse en las fórmulas de la sexuación del lado hombre(todo fálico) o del lado mujer(no todo fálico) dada la ausencia de la significación fálica, lo cual puede leerse en lo
que dice en dos entrevistas:
En la primera
realizada por Jeannette Clariond hablando de su primer Libro que se llamó
“Presenza di Orfeo” y de ser rescatada del inframundo como lo fue Proserpina
por Orfeo, dirá: “Proserpina está por encima de todo. Es el alma mas no el
cuerpo. Es un cuerpo el alma de Proserpina, es Orfeo; y el cuerpo de Proserpina
es Orfeo. Como si se tratase de una construcción andrógina. El alma es
femenina, el cuerpo es Orfeo”. Y en
otra entrevista dada a Luisella Vèrolli, recogida en “Reato di vita” (Melusine,
1994), con motivo de la reedición hecha por Scheiwiller ese mismo año, de su
ese mismo libro:
«Orfeo sono io. E
io sono Euridice. Sono l’ambivalenza, l’androgino. La donna non si deve
guardare, non si deve specchiare, insuperbire, ma deve vivere nell’umiltà il
segreto della sua poesía”
Orfeo soy yo. Y
yo soy Eurídice. Soy la ambivalencia, lo andrógino. Una mujer no debe
mirarse a sí misma, no debe mirarse al espejo ni orgullecer se, sino que debe
vivir el secreto de su poesía con humildad”
Dice la periodista:
- Dos en una sola criatura.
Responde Alda: - “Que luego se matan... Los dos son como
si fueran narcisos”.
Ella misma alude
como podemos leer a la agresividad letal propia de la relación narcisista no
mediatizada por el Otro de lo simbólico, lo cual puede situarse en sus
relaciones de pareja y en el poema “Amigo”.
Un amigo
¿Qué
es un amigo?
Una masa de carne
adentro con un hilo de alma
que te mira con miles de ojos
y te sientes perseguido.
No es amor solamente,
es uno que ha comprendido
que el verdadero enemigo del hombre es la vida
y la quiere estrangular,
y te mata también a ti,
por confusión de amor.
Como podemos
comprobar nada más alejado del tener un cuerpo imaginario diferenciado merced
al significante, y anudado a lo simbólico, que Lacan nos propone en la
neurosis.
Podemos leer en esta frase de la entrevista a la cual anteriormente he hecho referencia, que el requerimiento de humildad lo refiere a la mujer: "una mujer no debe mirarse en el espejo..." y no a todo poeta, por lo cual entiendo que asimila "ser mujer" a ser poeta, como si su manera de posicionarse en lo femenino fuese mediante escribirse como poeta, y al hacer referencia a la humildad y al dejar caer el espejo, hacen pensar en lo que Lacan llama la posición femenina por excelencia, fuera del orden fálico, una posición totalmente desinteresada en el tener, y también en el ser, ya que el ser es para tener, lo cual queda muy patente donde se define como: "Noble de una fama que devora el mundo/ sin censo ni mesura/ hay mujeres que no tienen raíces/ en ninguna cultura de la tierra/" y en el poema "Padre, si escribir es pecado" y en algunas entrevistas(1) Es la posición de Medea; la posición de Madeleine Gide –la mujer de André Gide–; y la exaltación del amor loco de Ysé en “Partage du Midi” de Claude, la mención a "La mujer pobre", Clotilde, de León Bloy y la posición de LAS MÍSTICAS. Lacan las considera ejemplos de lo que llama, en su momento, la verdadera mujer.
Padre, si escribir es pecado
Padre, si
escribir es pecado
¿por qué Dios me
ha dado la palabra
para hablar con
temblorosos lenguajes
de amor a quien
me escucha?
Ya vieja y
acabada por los años,
¿dónde encontraré
un hilo de hierba buena?
¿Qué sabes de mis
conventos, de la gracia
madura de las
santas, de las grandes
almas locas? ¿Qué
puedo encontrar
en la elegancia
del hombre de cultura?
En otro lugar está el canto, en otro lugar está la palabra,
y Dios no la pronuncia.
(1)Podemos situar de forma muy clara en una entrevista( "entrevista con Alda Merini", Jeannette Clariond, La Jornada Semanal, 30 de agosto de 1998) de la cual a continuación transcribo un fragmento, en la cual se puede leer esa falta de amarre del sujeto a lo simbólico y que, - como nos dice Lacan- libre es solamente un loco. Ella misma lo dice en "Delirio de Amor", pág. 42: “El delirio es el concepto de libertad del hombre llevado a su máxima exasperación".
“Cuando escribí El diario de una diversa, yo era una persona libre, no quería protección, no trabajaba, era alguien que prefería el manicomio a la sumisión, al dinero, al trabajo. No quería brillar la primavera, no quería estar atada a nada, no quería ser guiada ni siquiera por cosas amorosas; quería estar libre y no tener que pagar tributos. La madre de la primavera está preocupada porque ella es desconsiderada, ¿no? Y ahora que puede... porque en la mitología la posee el demonio y la lleva al infierno”…
"La poesía siempre es vida, es lo que libera de toda constricción. El poeta se aparta, se aleja de los demás que quieren la normalidad, el trabajo, el dinero. El modo en que viví los 12 años en el manicomio -que para mí fue el infierno- era, sin embargo, el sitio donde yo me encontraba bien, donde era libre…el manicomio era el elogio de la locura; el manicomio, desde fuera, dicen que no es normal, pero es donde se está más libre porque se está en un sitio donde la locura es la normalidad, se es libre de ser lo que se es. Es el sitio, el único sitio escogido por tantos escritores como un modo de alejarse. A la gente común no le gusta la diversidad, tienen miedo; pero el poeta tiene miedo de la sociedad, de una sociedad sometida, fraudulenta, falsa. La primavera es libre. La primavera es la verdad. Lo que buscan algunos seres que se sienten normales con su normalidad de todos los días es poner esto en su lugar, cada cosa donde tiene que estar: comer al mediodía, dormir en la noche. Para el poeta es poner allá lo que no tiene que estar aquí; si no, no hay forma de escribirlo. Por ello la primavera es un riesgo, la poesía es un riesgo.
Tengo dos hermanos que viven aquí en Milán, que han hecho mucho dinero y son así, muy importantes. Para ellos la forma como vivo yo es inconcebible.
Yo dejé a Manganelli porque era rico. Pienso que si yo me hubiera hecho rica, no habría escrito más. Mis hermanos siempre están enfermos, siempre están desesperados, siempre quieren más dinero. Nunca están contentos. Sin embargo, yo soy feliz. Si tengo 100,000 liras, doy 50,000 a un pobre. He salvado tantas vidas, tantas... Me he acercado a los barboni, gente que no tiene nada y de la que hay muchos en las calles. A lo mejor mueren de frío en las calles. Ellos son mis amigos".
Dirá en otra entrevista que "El predicamento de Proserpina es ser una criatura arrebatada, aunque es feliz sólo porque vive. Proserpina es lo materno, la madre, la tierra; pero también la muerte, la vida. Proserpina crea una locura que es la joya de vivir. No se detiene a ver si tiene tiempo de vivir o de morir. El tiempo no existe… La locura, la que no conoce el tiempo porque es eterna. La gente vive pegada a la muerte, tiene miedo a la enfermedad, tiene miedo a la vida. Proserpina no. A Proserpina no le importa la muerte. Es quien combate la muerte. La única cosa válida que combate la muerte es la paciencia, …aquella que ella en su renovación, acepta. Acepta la muerte, pero está fuera de la muerte”.
En su decir podemos situar como la ausencia de la significación fálica y de la castración en la estructura del sujeto, hace a la locura de la que habla, puesto que no solamente impide la diferencia sexual, sino la diferencia vida-muerte que pueden ser intercambiables de forma laxa, la madre puede ser tanto la vida como la muerte, obviamente tampoco logra definir la cuestión de la temporalidad. Y la poesía aparece como recurso ante la posibilidad de la muerte psíquica. Esta ausencia de identificación fálica es de alguna manera, referida por Pasolini (“Una línea Órfica” in Paragone, vol 60, diciembre 1954, in Saggi sulla Letteratura e sull arte. Mondadori, 1999, pp 579-581) cuando dice que: “La Merini no es religiosa ni católica, el catolicismo entra en juego a través de la hagiografía. Es solo la falta de un sentido de identidad a través del cual se expande en el mundo que la rodea, lo que configura un hecho místico en Merini; pero la intervención que espera para unificarse, para ser persona no es precisamente la divina”.
También es la
ausencia de significación fálica lo que le posibilita salirse de los cánones
que definían la posición de la mujer en relación a la sexualidad en su época,
pudiendo tomar multiplicidad de roles que ella misma define en relación a lo
que en la histeria se podía situar como personalidades múltiples o disociación
de identificaciones., lo que se puede leer en su poema “Yo amaba mucho”.
Amé tiernamente a los amantes más
dulces/ sin que ellos nunca sepan nada/ Y sobre estas tejes telas de araña y yo
era presa de mi propio asunto. “En mí habitan el alma de la meretriz de la santa de la sanguinaria de la
hipócrita. Muchos dieron un nombre a mi forma de vivir y fui solo una histérica”.
Y respecto al eros, atribuir al hombre los mismos rasgos que la tradición ha otorgado a lo femenino, de forma que la mujer deja de ser objeto y se convierte en sujeto, como en su obra la Presencia de Orfeo: «qué desnudo estás, amor/ desnudo y sin defensa/ soy la verdadera cítara / que golpea tu pecho» o en Clínica del abandono: «Tú que eres joven / como un cervatillo / y vas por los bosques de la tentación / sepas que soy Diana cazadora».
Clamará en su
libro “Delirio de Amor”: “Oh, mujeres crueles, mujeres que no habéis sentido
nunca el dolor y no sabéis lo que significa. Mujeres que os reflejáis en los
límites de vuestros hijos, mirad bien que no se refleje en ellos vuestro
engaño. Vosotras que por trabajo entendéis solo el trabajo manual o el de la
enseñanza. Hay un trabajo delicado que vosotras nunca habéis experimentado: es
el severo crisol de Dios, que obra en mí y que a veces me hace sangrar”. “Este
crisol obró en mi mente y quizás eso supuso el mayor agotamiento, más allá de
los tormentos físicos y mentales. O quizás fue este dolor, mucho más fuerte que
los otros, lo que me salvó. Impregnada como estaba de un verdadero dolor
bíblico, no pensaba en cubrirme las espaldas”.
Para ella las
mujeres pueden ser crueles porque no saben de un dolor que está por fuera de lo
fálico; el falo articulado al significante-del Nombre del padre permite acotar
el dolor ante la castración. Una madre se encuentra a sí misma en el reflejo
del hijo, y la pareja imaginaria que constituyen madre e hijo/a permite obturar
la falta, engañándose respecto de la castración, así como lo hacen esas
posibles salidas (médico, pianista) que le fueron negadas, y que la habrían
dotado de una identificación también fálica. Pero el desengaño sobreviene, como
Alda bien lo insinúa, cuando el hijo en su diferencia las hace enfrentar a la
evitada castración, la cual puede significarse cuando el significante-del-
Nombre del padre permite la sustitución al deseo de la madre, lo cual en su
caso no acontece.
Debido a esto,
ella a diferencia de esas otras mujeres a las que increpa, ha quedado merced a
un dolor sangrante, bíblico, frente al cual queda en una especie de “elección
forzada”: el de ser solo un crisol severo de la creación de Dios, donde se
acentúa la exigencia que remite al mandato superyoico respecto de su arte de
poeta, en el cual le cabe ser un vacío para que lo ilimitado de Dios, se funde
y revele, puesto que esta es la única forma en que puede, instaurar la metáfora paterna que faltó y re-
crearse como sujeto, dada la falta del sgte-del-Nombre del padre en su
estructura, lo cual le impide situarse
en las fórmulas de la sexuación del lado mujer ocupando el lugar del falo o
del objeto causa del deseo masculino,
objeto a en el fantasma de un hombre, y ubicarse como madre en el tener de los
hijos.
Poeta es así una
nominación que redobla el vacío que de por sí, según Lacan, caracteriza a la
posición femenina. Entonces en Alda ¿cabría pensar que no se trata de un goce
Otro suplementario al fálico, sino de una psicosis en la cual el goce místico
cumple una función de restitución del Otro permitiéndole una nominación como
poeta que le permite tomar la bisexualidad anterior al primado del falo, lugar
de lo ilimitado que caracteriza todos los aspectos de la vida, como material
para crear una poesía que da cuenta de ese no- límite, a la vez que con la misma
se hace un límite al poder decirse poeta?.
Si nos
interrogamos sobre la articulación posible entre estos dos goces: el goce
femenino y el goce propio que se presenta en la psicosis, bajo los fenómenos de
feminización. Ambos tipos de goce se ligan a través del significante “mujer”.
Mientras Schreber logrará estabilizarse merced a la metáfora delirante,
siendo la mujer de Dios, Alda devendrá mujer de letras.
QUÉ LUGAR PARA LA SEXUALIDAD Y EL CUERPO SEXUADO.
LA MATERNIDAD
NEGADA. EL PARTO DE LA
POIÉSIS COMO METÁFORA DEL PARTO.
Gracias a la
metaforización que la poesía le posibilitará realizar, sustituirá hijos por
libros.
Si Schreber, en
su transformación en mujer, procreará una nueva raza de hombres schreberianos,
Alda transformándose en poeta merced a la gracia de Orfeo y de Dios, parirá
nuevas obras poéticas, libros-hijos, puesto que asimilará la creación con el
parto, resaltando nuevamente su dificultad para desprenderse corporalmente de
ellos, pero dirá, en una entrevista, que para ella es más doloroso el
desprenderse de un libro que de un hijo, “momento de resignación donde a partir
de ese momento, el libro les pertenece a los otros”. “Es muy duro deshacerse de
una parte del propio cuerpo. Este es el triste final que te da la poesía”.
Dirá que el hijo
que se tiene “es de alguien para siempre, y el poema que “viene a sustraerme,
me da la espalda, me desnuda. O quizá he aprendido a regalarlo”. (Fragmento
de la referida entrevista de Daniela Camacho, 2 setiembre 2017. La poesía conoce de antemano su
propia eternidad” en Liberoamérica.wordpress.com
Se revelará ante
el lugar de la mujer como paridora, viviendo además el coito como algo
peligroso, que la anula como sujeto, rescatándose en el lugar de la enunciación
mediante el pronunciamiento de su palabra poética, así lo dice en Delirio
Amoroso: “Esa mujer que después del coito no quiere morir ni ser anulada, es la
nueva mujer de nuestros tiempos, que en lugar de parir la palabra la
pronuncia. La mujer poetisa que ajusticia en nombre de su propia elocuencia
y que figurativamente representa el lenguaje, tiene una fuerte presencia. Ha
centralizado y vivificado estos signos de cultura".
Esta
imposibilidad de separarse de sus hijos, quedando atrapada en una relación
imaginaria con ellos, puede ser leída en relación con su vínculo de estrago con
una madre que según dirá, la vampirizaba, la cual encarna un Otro devorador en
el cual no hay inscripción del significante de la falta, y un padre al cual
esta madre dominaba, y que, debido a ello, no la ayuda a poder separarse y
parirse como sujeto. Con esta madre parece tener una deuda de vida, y me
preguntaba si a esta deuda responde su libro “Delito de vida”.
La lectura anterior la realizo en base a algunos recortes de su decir tomados del trabajo de Carniti, E. (2019). Alda Merini, mia madre. Manni. Citado en "La demonización del erotismo femenino y la enfermedad mental en la poética de Anne Sexton y Alda Merini : crítica de género" de Víctor Anguita Martínez Università degli Studi di Bari Aldo Moro:
En otro trabajo que tomé como referencia: “Anche la follia merita i suoi applausi” Percorsi di vita e di poesia di Alda Merini, Anna Moro, Tesi di Laurea Corso di Laurea magistrale in Filologia e Letteratura italiana, Universitá Ca´ Foscari, Venezia) , esta madre es definida como “mujer bella y bastante fría emocionalmente, hija de profesores, pero con interés nulo por la cultura, a quien, a pesar de obstaculizar sus intereses, Alda le tiene un amor ilimitado", como lo pone en evidencia en sus ya referidas palabras : "eras hermosa, regia y sabías sobre todos".
Y en la misma obra, respecto de su padre, un
“asegurador silencioso y humilde, que a los ojos de Alda siempre estará
dominado por su madre, de quien estaba muy enamorado, carente de cultura
literaria, pero capaz de animar su curiosidad, y a quien ella reconocerá como
su primer maestro, dirá que: “era como ella, soñaba y fumaba”.
Respecto de la relación de pareja de sus padres va
a decir:
“Me afligía por así decirlo, un amor
extraordinario hacia mis padres; su ejemplo nunca dejó de sorprenderme y quise
intentar comprender que podía unir a dos seres humanos en un amor tan
perfecto”. EAD., Reato di vita. Autobiografia e poesia, Milano, Associazione
culturale Melusine, 1994, p. 19.
Sería necesario
interrogar qué de ese amor le afligía, en su decir se constata una
imposibilidad de situar al sujeto del deseo, puesto que, según mi lectura, el
amor que le afligía era el dirigido por ella hacia ellos ubicados un lugar de
unión sin castración, el de la pareja combinada de que nos habla Klein, que
acontece en lo que ella denomina posición esquizoparanoide, donde ella en esa
idealización se sentía excluida de esa relación con la aflicción, y seguramente
el odio consecuente. Lo que dice no entender de esa unión, según mi lectura, es
la diferencia sexual, puesto que el amor se da en verdad como forma de
suplencia del “no hay relación sexual”, que inaugura la presencia de la
castración en la estructura del sujeto.
En referencia a la relación sexual, ella dirá
en varias ocasiones que las relaciones sexuales le causaban temor. Por ejemplo,
cuando describe su primer encuentro sexual con un vagabundo con el que convive
5 años, un tal Titano, que conoce cuando retorna desde Taranto al Naviglio
luego de la muerte de su segundo esposo también poeta, Pierri dice: “…quería
pedirle que tuviera un poco de paciencia, porque tenía mucho miedo al amor, al
amor carnal, pero no tenía tiempo de hablar…su boca tumultuosa y salina, sus
manos cómplices ya estaban encima de mí.” (2 EAD., Il tormento delle figure,
in Alda Merini. Il suono dell’ombra, cit., p. 855)
O cuando dice que
el Dr. Gabichi, al cual llama un freudiano puro, investiga en su infancia,
tratando de recoger elementos que puedan explicar “mi locura por el sexo, mi
colapso espantoso por el acto sexual”. Dirá que en su adolescencia tuvo sus
primeros trastornos con las relaciones sexuales, y luego rechacé la maternidad
como algo obsceno” (A. MERINI, in L’altra verità. Diario di una diversa, pp.
29-30) ¿demasiado real sin cobertura imaginario-simbólica?
Esta
imposibilidad de hacerse con la relación sexual que no hay, y con su cuerpo a-
sexuado, el poder tenerlo, así como con la construcción de lo imaginario, se le
hace patente desde el momento en que presenta su primera menstruación. Dirá:
“Cuando
aparecieron mis primeras menstruaciones, mi inconsciente se vio fuertemente
mortificado. Durante años se había considerado masculino y de repente descubrió
que era mujer, una mujer exactamente igual a la madre, aquella misma madre del
complejo edípico. ¿Qué otra cosa podía hacer entonces, si no refugiarme en la
neurosis? Mi madre siempre había constituido un modelo en mi mente, modelo que
podía ser adecuado para la primera infancia, pero que mi adolescencia
automáticamente rechazó, en tanto amante y concubina del padre. Además, yo
comenzaba a sentir en mí los primeros movimientos, las primeras inspiraciones
artísticas, y mi madre, que era completamente profana en el campo del arte, no
podía coincidir para nada con mi imagen. Aquí nace mi monstruosidad, la
monstruosidad de mi existencia, la monstruosidad de mi propia madre y,
finalmente, la agresión con el consiguiente deseo de huir de casa. Dado que
esta huida era patológica, acabé en una clínica donde intentaron resituar mi
imagen. Por supuesto mi madre se relacionaba con el trauma infantil. Tal vez
ella misma era la responsable. Pero esto yo no lo podía aceptar pues siempre la
había adorado y considerado más allá de toda sospecha. En toda esta historia
atroz, mi padre no cumplía ningún papel pues yo me complacía, desde muy niña,
de considerarlo un hombre castrado. Esto, ¿por qué? De hecho, en mi mente el
doctor G. tampoco tenía pene, me lo imaginaba así para poder conversar con él,
de otro modo se hubiera vuelto mi enemigo”. (Pág. 27 “Diario de Una diversa”)
¿Cuándo dice que
su inconsciente era masculino, a que se refiere? Más que a que ella se ubique
en posición de tenerlo al falo en las fórmulas de la sexuación, alude al tiempo de la premisa universal del
falo, y a la posición de falo imaginario que ella era para su madre, modelo
idealizado de madre sin castrar, ya que dice: “adorada y libre de toda
sospecha”, hasta el momento en que se le presenta la menstruación, la cual la
enfrenta a la diferencia sexual y a la existencia de su cuerpo como sexuado, lo
cual hasta ese momento parece no estar presente, puesto que dice que: “de
repente, descubrió que era una mujer igual que su madre”. Rechaza la idea de que el deseo materno pueda
estar dirigido al padre, puesto que al concebirlo como castrado no tiene nada
valioso, el falo en el segundo tiempo del Edipo Lacaniano, para el Deseo de la
madre, no pudiendo cumplir así su función de separación al no haber sustitución
del Deseo de la Madre por el significante-del-Nombre del padre.
Y la deja
entonces en un atrapamiento con la madre, no haciendo posible que su hija deje
de ser su falo imaginario, el cual no se articula entonces al falo simbólico o
a la significación fálica. Así, cuando Alda empieza a interesarse por
cuestiones artísticas, la madre es incapaz de aceptar la ruptura de la imagen de
doble narcisista que su hija había sido hasta ese momento. Esto lleva a que
Alda experimente su deseo propio como una monstruosidad, seguramente debido a
la agresividad que la rivalidad narcisista en tal situación genera, y a la
experiencia misma de la castración materna de la cual ella podría sentirse
culpable. La huida de la casa, puede pensarse como un acting out ante la
imposibilidad de separarse, siendo este por lo que parece, un episodio que
requirió su ingreso siendo muy joven, clínica donde dirá intentaron “resituar
su imagen.”
HACERSE UN
CUERPO CON LA ESCRITURA POÉTICA. Un cuerpo hecho de lalangue.
CUERPO Y ALMA. HACER DEL CUERPO,
ALMA-POESÍA.
“¿Quién no ve que el Alma no es otra cosa que la
identidad supuesta del cuerpo ese, con todo lo que se piensa para explicarla?
En suma, el alma es lo que se piensa a propósito del cuerpo, del lado del mango” J. Lacan, (1981) Seminario XX Aun 1972-1973.
Barcelona, Ed. Paidós, pág.134
Eric Laurent en
su libro “Los objetos de la pasión”, habla de un goce que no pasa por el cuerpo
imaginario, sería un goce donde el significante estaría directamente conectado
con la pulsión y con el agujero alrededor de la cual la pulsión se satisface. Y
ya veremos que la poeta establece un rechazo con su cuerpo y con la imagen
narcisista. Alda, al igual que Joyce se presenta como una excepción a la tesis
de que el hombre adora su imagen, él no adora su cuerpo y la idea que tiene de
sí mismo no pasa por su cuerpo sino por su escritura, y ella en este punto
coincide con él. Eric Laurent, Los objetos de la pasión, editorial Tres
Haches, Buenos Aires. Ella transformará el cuerpo en alma, el alma en
poesía.
Pensaba además que decirse poeta, tanto como
decirse analista, no se asientan en el narcisismo fálico, sino en el
despojamiento que remite a lo real, lugar del secreto o misterio, que esa real
salvaguarda, ya que como dice Lacan, la poesía es a la vez agujero y sentido, o
un decir que tiene efecto de agujero como dirá de la interpretación analítica,
y además “eso se escribe”.
En uno de los
poemas en prosa de su libro “Delirio de Amor” p.p. 58-59, habla de un
cuerpo, dando la idea de que el mismo pierde su consistencia corpórea
deviniendo lalangue. Se trata de un cuerpo que es definido como diáfano,
apagado, ingrato, sin alma, que recordaba vagamente haberla tenido allí
en el sur, haberse equivocado. Dirá a la vez, un poco después, que ese cuerpo estaba
hecho de alma, con lo cual el alma pasa a ser la materialidad de ese cuerpo
que agrega que transitaba a orillas del Naviglio, y al cual la gente no
reconocía, o si lo hacía, no quería hacerle caso, que a veces emitía relinchos
de bestia, o de un potrillo encerrado en un terrible establo. Pero este “cuerpo
soñaba y cuanto más soñaba más se rarefacía. A veces hablaba también un extraño
y gris esperanto mezclando absurdamente dialectos septentrionales con ritmos dantescos”,
donde rarefacer implica de alguna manera diluirse, ya que es la acción por la
cual un cuerpo se dilata y extiende, ocupando más lugar que antes, y haciéndose
menos densas las partes que le componen.
Me pregunto si
ese hacer del cuerpo lenguaje, o lalangue es la solución sinthomática que ella
encuentra, ya que hará del cuerpo alma y
poesía, el cuerpo se diluirá en el alma, la cual es lenguaje universal, proceso de transformación que va a
consolidarse a partir del año 2000 cuando su poesía se centrará en la
religiosidad, creando textos íntegramente basados en temas y figuras del
cristianismo, ahondando en su vena mística, lo cual coincide con un cambio en su manera de escribir, dado
que dicen que atravesara por un período de oralidad que la lleva, cuando tiene
un impulso poético, a llamar a alguno de sus amigos y dictarle ella misma los
versos por el receptor, para que aquel tome nota. Así surgen en 2002 libros
como “El alma enamorada”, “Cuerpo de amor”, en 2001 “Encuentro con Jesús” y
“Magnificat”, un encuentro con María en el 2002, en 2003 “La carne de los
ángeles”, en 2004 “El poema de la cruz”, en 2006 “El cántico de los evangelios”
y en 2007 “Francisco”
En esta misma
línea, dirá que “el alma es la parte inmaterial del genio que sólo se
cuantifica con palabras. La palabra no está animada por el genio, sino por el
lirismo. La lírica es el recuerdo lejano de voces adquiridas en el vacío que
se coordinan durante el soplo de inspiración. Quienes con picardía nos
preguntan qué es la poesía, intentan robarnos el secreto de Dios que reside en
nuestros sueños. Así como no se puede hablar de los visones del intelecto,
así como no se puede hablar de un más allá que nunca he visto, así el
hombre no puede hablar de su fe en la palabra que no tiene huella en el
rostro humano” A. MERINI, L’anima innamorata, cit., pp. 21-22. En la
poesía no se trata de la vía del sentido ni de la creencia en el Otro de la
palabra.
“Los poetas son
los portadores del alma y del infinito, pero casi nunca son comprendidos y se
les considera locos, y se los intenta silenciar y hacer morir el alma. El poeta
es el portador de esa alma frágil y volátil”.
Sus palabras
recuerdan lo que dice Lacan: “El lenguaje no es inmaterial. Es cuerpo sutil,
pero es cuerpo. Las palabras están atrapadas en todas las imágenes corporales
que cautivan al sujeto; pueden preñar a la histérica, identificarse con el
objeto del penis-neid, representar el flujo de orina de la ambición uretral, o
el excremento retenido del goce avaricioso. (Lacan, 1956, p. 289). “Función
y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis. En LACAN, J. (Ed.).
Escritos I. México: Siglo XXI, pp. 227-310, 2003.
El lenguaje es cuerpo, y además, es cuerpo que da cuerpo, se puede decir,
es lo que retomará en este texto: “El cuerpo del simbólico, cuerpo
incorporal, que al incorporarse les da cuerpo”.En Psicoanálisis, Radiofonía y Televisión. Ed. Anagrama, Barcelona, 1977, págs. 9-83.
Y que “La materia
del goce es la materia del lenguaje, no el cuerpo material, pues es referido a
un efecto lógico de la estructura significante. Si se puede hablar de goce es
como vinculado con el origen mismo de la entrada en juego del significante”
(ibid., 191). Es decir, el goce entra en juego con el significante, de modo que
su lugar se funda en simultaneidad con el tiempo de inscripción del
significante. “El goce, un problema del ser”. Pablo Muñóz, Anuario de
Investigaciones, vol. XXV, 2018, Universidad de Buenos Aires.
“Como dice Mercedes
Arraiga en un precioso trabajo que tomé como referencia, titulado “La
lujuria es un monumento secreto: cuerpo y eros en Alda Merini” (Universidad
de Sevilla) “Se trata de un alma, al mismo tiempo mortal e inmortal, y de un
cuerpo simultáneamente físico y espiritual, material y trascendental, entre los
que no existe separación sino fusión, a través del encuentro con quien se ama”.
Su poesía da
cuenta de que el cuerpo es lenguaje, lalangue como cuerpo de goce, como plantea
Lacan en el seminario 21 al referirse al troumatisme de lalangue, el agujero en
lo real que produce irrupción de goce, “irrupción de lalengua que agujerea lo
real”. El hombre tiene un cuerpo con el que habla, y con el que goza. Así lo
dice Lacan en “Joyce le sinthome”, 19997 “hay que mantener que el hombre tiene
un cuerpo, o sea, que habla con su cuerpo; dicho de otro modo, que es parlêtre,
hablaser por naturaleza” Lacan, J. (1997) Joyce le sinthome II en Uno por uno
45. Buenos Aires: Paidos.
"Hay un tiempo de
la lengua en que el significante moviliza afectos en el cuerpo causando un
efecto de dispersión, distorsión y fragmentación; y hay un tiempo de la
estructura del lenguaje, en que los significantes se organizan y articulan en
cadenas donde lo simbólico toma “cuerpo” causando un efecto de límite y
pacificación de lo pulsional. El significante no sólo actúa, por decir así,
“desde afuera” sino que además hay una implantación del significante en el cuerpo
(Lacan, 1961-62). Ese cuerpo, entonces, se concibe como una superficie de
escritura que al inscribir recorta, erosiona, deja en relieve la marca que da
cuenta de un cuerpo que se constituye también como texto. Por lo tanto, el
cuerpo se convierte en una superficie de escritura, con sus pliegues y sus
desgarros, sus agujeros y sus bordes. Un cuerpo que, a pesar de la rigidez y
achatamiento que la imagen le impone, tiene para contar y contarse (Leibson,
2018). Lacan sitúa el “cuerpo de lo simbólico” como algo “que hay que entender
como fuera de toda metáfora” (Lacan, 1972, p 431), pues se trata del lenguaje
mismo funcionando como cuerpo, como orden significante. Se propone así, un
cuerpo que se articula a la experiencia de la palabra y a la irrupción de un
afecto que interrumpe su funcionalidad, de manera que las palabras impactan en
el cuerpo dejando marcas que lo conmueven. Por lo tanto, la intervención del
lenguaje problematiza la relación del sujeto con su cuerpo. La dialéctica
subjetiva se articula al orden simbólico, siendo en ese entramado significante
donde un sujeto podrá inscribir algo de la experiencia del cuerpo (Libson,
2018). Siguiendo las consideraciones de Lacan, se puede sostener que el cuerpo
simbólico antecede lógicamente a la constitución del cuerpo". "Las tres dimensiones del cuerpo en la enseñanza de Jaques Lacan", Leibson, LeonardoX Congreso Internacional de Investigación y Práctica Profesional en Psicología
XXV Jornadas de Investigación XIV Encuentro de Investigadores en Psicología
del MERCOSUR. Facultad de Psicología - Universidad de Buenos Aires, Buenos
Aires, 2018.
Esa marca traumática de lalangue entiendo que puede leerse cuando dice en “Delirio Amoroso, al referirse a su esquizofrenia: “el yo al desmoronarse, instaura la presencia de un hombre, una forma de hombre negativa que se llama “trauma inicial” Es la figura del agresor que viene a corromper las ingles de la potencia poética…” (pág. 22) Como si imaginarizara en el trauma sexual de un posible abuso que es insinuado en algunos de sus libros, la castración, a la vez que dice saber sin que ella quizás lo sepa, que se trata de un trauma vinculado a la lalengua, puesto que daña la potencia poética.
Potencia que se
aprecia claramente en este otro que es el poema 9 de “La tierra santa”, pág.35.
Las ingles son la
fuerza del alma, /tácita, oscura, /germen de hojas/de donde brota el semen de
la vida. / Las ingles son tormento, poesía y paranoia, /delirio de hombres.
/Perderse en la selva de los sentidos, /asfaltar el alma de veneno, / más, de
las ingles puede germinar Dios/ y San Agustín y Abelardo, /entonces la mezcla
de las voces/descenderá hasta nuestras carnes/para arrancar el gemido oscuro/de
los nacimientos ultraterrenos.
O en este otro,
el cual me recuerda lo que dice Lacan «allí donde eso habla, eso goza»:
Creed en las
oraciones de los poetas
que invaden el
universo
creed en sus
orgías de amor
creed a sus
atroces espasmos.
La lujuria es
un monumento secreto
y lleno de
silencio.
En el citado trabajo de Mercedes Arraiga que tomé como referencia dice de su poesía, que en ella “la carne se hace
espíritu y se transforma en palabra, el erotismo de los cuerpos se traduce en
erotismo de la palabra”. Y que, como sostiene Roland Barthes, la escritura es
“la ciencia de los placeres del lenguaje, su kamasutra”, pero más bien entiendo
que queda en evidencia que el lenguaje es en sí mismo, cuerpo.
Dirá: “Recuerdo
el período de la adolescencia, cuando la curiosidad por el sexo se convertía en
curiosidad por la palabra”
“No soy una mujer
de amor, a pesar de que soy muy apasionada y atribuyo este exceso mío más bien
al gusto sádico por la palabra que al gusto angélico de la carne” ¿no
sería más adecuado de cara obviamente a un ordenamiento fálico atribuir el
adjetivo “sádico” a la carne-coito y “angélico” a la palabra como vía para la
sublimación? (Me recuerda “El sentido antitético de las palabras primitivas” de
las que habla Freud.
Estas mixturas y
transformaciones no solamente se dan en torno al cuerpo y al alma, también “lo
religioso se torna en profano, lo erótico en sagrado o religioso, la
corporeidad se funde con espiritualidad en un mismo acto y el contacto físico posee
una significación litúrgica ritual relacionada siempre con la palabra” como en
este poema que dice:
Ay de mí, el
placer de la carne
es como una
gran oración
que ocupa los
espacios insomnes.
Y como dice
también en el citado trabajo, "hacer el amor va más allá de ser un hecho
corporal, para simbolizar una profunda comunicación, en la que la unión carnal
simboliza una fusión "superior". Concretamente una unión
trascendental en la palabra, es decir, una "comunión" de poetas, pero
también es expresión de la libido de la mujer, que según Helene Cixous , es
"cósmica" y, por lo tanto, capaz de atravesar y conectar distancias
insuperables. En la misma línea Pinkola Estés subraya que la sexualidad de la
mujer es una expresión sagrada que consiste en "una conciencia sensorial
que incluye la sexualidad, pero no se limita a ésta".
Tus racimos de
oro
los limones
perdidos
en el vientre
de otras mujeres
que te han
soñado.
Me sucede a mí
también, Maestro
haber hecho el
amor
con quien
nunca he
conocido.
A mi entender
este poema nos sitúa ya en lo que será la última etapa de su poesía donde
desarrolla mucho más el Misticismo y lo que en psicoanálisis denominamos goce
Otro, el cual queda aún más patente en este poema que cito a continuación:
Hablaría con
mudísima lengua
una jerga que
tú desconoces,
una oración
ardiente
que susurra a
mi labio.
Serpiente en
celo
es el amor que
se manifiesta
en el
cuerpo virgen de la palabra.
“ Y agrega que, "La
"mudísima lengua", la "jerga desconocida'', "la oración
ardiente'', "el cuerpo virgen de la palabra", son las metáforas en
las que se cifra la imposibilidad de "decir", de "nombrar"
el deseo y el eros en femenino. Deseo y eros que Alda Merini identifica con la experiencia
límite de la poesía: intermediaria entre la muda realidad y su recreación en sonidos,
entre lo visible y lo que permanece oculto, entre el presente que se vive y el
futuro que se sueña”.
BIBLIOGRAFÍA.
En proceso.