jueves, 16 de abril de 2020

ENCUENTROS PSICOANÁLISIS-LITERATURA: RE-PETICIÓN DE UN ENCUENTRO “La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres"



Presentación.
la mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres | siri ...

El libro “La mujer que mira a los hombres que miran a las mujeres” Ensayos sobre feminismo arte y ciencia de Siri Hustvedt me ha parecido interesantísimo y lo he disfrutado mucho.

 Pero especialmente   los capítulos EN LA CONSULTA   y PORQUÉ UNA HISTORIA Y NO OTRA me han motivado a escribir, puesto que constituyen un punto de encuentro entre Psicoanálisis y Literatura, reencuentro que siempre ha sido y sigue siendo de mi interés.

Solamente he tomado para realizar este trabajo, de todos los temas o aspectos que ella aborda, aquellos que son los que más me interesan en este momento. 


Lo que me ha encantado de EN LA CONSULTA es la fascinación que la escritora narra haber sentido ante el descubrimiento del psicoanálisis a una edad temprana, sus 16 años, estado del alma y edad muy similares a las de mi propio encuentro con el mismo, con la diferencia de que mientras ella manifiesta que en ese primer contacto “probablemente no entendió lo que leía, pero le fascinó”, en mi caso yo entendí claramente el porqué de mi fascinación: haber sentido que alguien sabía y era capaz de describir exactamente cómo funcionaba mi psiquis o lo que llaman mente,  sobre todo nuestra naturaleza de “ser en conflicto” que Freud teorizaba en base a sus primera y segunda  tópicas, hablando de consciente -inconsciente y luego  de ello -yo y super-yo. Y también llamaron mi atención  “las aspiraciones- exigencias del ideal del yo” que para mí estaban puestas en lo intelectual y por tanto en el estudio. Sentí que ese hombre llamado Freud era capaz de hacer una radiografía del “modo de funcionar” de mi alma ,y siendo así, del de todo ser humano.  

¿Y cómo es que puede alguien no sentir fascinación por un Otro al cual una atribuye “un saber acerca de lo que una siente, y por lo tanto acerca de “cómo una es” o "lo que una es" , y que en ese saber sobre su “ser afectivo-emocional”, sabe además porque una siente lo que siente? Esta suposición de saber que un sujeto cualquiera transfiere (concepto de transferencia) sobre un analista, es la base fundamental y el puntapié inicial de cualquier psicoanálisis.

(También sobre una escritora o un escritor, quien lee, transfiere un saber, puesto que esa transferencia es la que posibilita el enganche del lector o lectora con un libro. La lectura me atrapará en la medida en que me pueda leer y reflejar en el mismo, o me sienta leída de alguna manera (entendida emocionalmente), ya sea en algún personaje, en aspectos de diferentes personajes, en el acontecer de lo que narra la historia, o en las emociones y pensamientos que me conmueve en un poema u otras obras de arte. Y eso va a depender de que quien escribe o crea, sepa y sea capaz de iluminar los conflictos, los sentimientos y emociones que nos caracterizan como humanos).

A pesar que la escritora dice no haber entendido lo que leyó de Freud, considero que la palabra fascinación que elige, da cuenta de haber entendido el saber/ sentir inconsciente que está más allá de lo significantes que lo dicen y que la reflejó, seguramente algo del orden de lo pulsional, o como ella le llama en su libro, de lo afectivo o emocional. Y de ese reflejo de su sentir, deriva su fascinación, término que remite al narcisismo, puesto que es en el estadio del espejo cuando el infans se reconoce por primera vez como “yo”, y celebra la aparición de su imagen con un gesto de júbilo o éxtasis. Fascinación que es interpretada por Lacan como la identificación del niño con su imagen. Punto de encuentro consigo misma en el cual me siento plenamente reflejada : encuentro fascinado  con el psicoanálisis.

Y el segundo aspecto que me ha seducido tanto o más que este primero, es la forma en que ella habla de lo que es un tratamiento psicoanalítico, forma de una “exactitud” asombrosa que no recurre a los  términos utilizados  en “la teoría psicoanalítica”, y que a la vez está   impregnada de una bella sutileza poética(aunque esta obra suya  es un ensayo,  su manera  de escribir en muchos momentos es poética, según mi juicio), lo cual remite a quien ella es como escritora,  a su estilo que es también siempre un estilo afectivo, una “marca de hacer”, una manera particular de escribir-se; lo que en psicoanálisis Lacaniano remite al sinthome y la letra. Exactitud que da cuenta de que el quehacer poético y el lenguaje del mismo, es capaz de decir lo afectivo mejor que la propia teoría psicoanalítica, o cual no hace sino corroborar una vez más lo que decía Freud acerca de que a los psicoanalistas, “los poetas siempre nos llevan la delantera”.


Como decía anteriormente, EN LA CONSULTA revive mis propios entusiasmo y curiosidad ante el encuentro con el psicoanálisis en una edad similar a la de la escritora.

Me preguntaba si el hecho de que este encuentro, -tanto para aquellos que decidimos responder al llamado que en tanto vocación nos hace el mismo, como para muchos analizantes que no eligen trabajar como analistas-, vaya siempre acompañado de entusiasmo y curiosidad, será pura casualidad. Y respondo que considero que se trata más bien de causalidad, puesto que lo que anima el mismo es la curiosidad, y por lo tanto la causa que falta, puesto que sin falta no hay curiosidad, ella es su causa, lo que causa el deseo de saber. Una falta de explicación o de sentido consciente o de razón sobre algo del “ser del sujeto”, algo que falla, que produce malestar.

Que la causa esté perdida, que la causa de “ser del sujeto”  y de su padecer (dolor de no ser)sea pérdida  o desconocimiento, desgarro del tejido del saber consciente sobre el ser del sujeto, da lugar a la pregunta, al enigma(qué me quiere el Otro, porqué me sucede esto), y qué más enigmático que los sueños, a los que la escritora hace referencia en su enganche transferencial al psicoanálisis: “cuando llegué a “la interpretación de los sueños unos años más tarde-de su primer encuentro con Freud a los 16- ya se había despertado en mí la curiosidad por la teoría psicoanalítica que me ha acompañado toda la vida”.

 Y si bien dice que se planteó ser psicoanalista durante un tiempo, y se sumergió en los problemas del neuropsicoanálisis, en el enigma de la relación cerebro-mente, y escribió una novela con un psicoanalista como protagonista, no fue hasta sus 53 años que buscó a un psicoanalista para ella. Y el motivo que la llevó hasta allí fue justamente este enigma al que acabo de hacer referencia, en su caso en relación a un acontecimiento del cuerpo que le generaba malestar y al que no lograba encontrar vía las llamadas disciplinas científicas (medicina, neurología) causa ni explicación ni cura: los temblores, los cuales darían pie a su libro “La mujer temblorosa o la historia de mis nervios” , nervios que le aparecieron por vez primera cuando habiendo fallecido su padre, tuvo que hacer una lectura en un acto que realizaron en su honor en la universidad donde el mismo era profesor.
Va entonces, luego de no encontrar en la ciencia una explicación a sus temblores ni una cura para los mismos, a una psicoanalista, y en su análisis logra dar a luz -gracias al saber hacer de aquella-, un saber sobre un malestar que acontece, o al menos se muestra o hace síntoma para ella, en su cuerpo. Tratamiento del cuerpo por algo de un orden diferente al del propio cuerpo, el de la palabra, el del lenguaje puesto que al psicoanalizarse: va a escribir/se en el habla la historia de ese malestar, y también   por la vía del lenguaje a recrearse: escritura de una novela, la historia de esos nervios.
Y en ese recrearse encontramos la relación tan estrecha que la escritora establece entre el psicoanalizarse, el arte y la escritura como una forma de éste.

A continuación, nos dice algo muy importante acerca del lugar del síntoma (la concepción psicoanalítica del mismo) en un psicoanálisis: “los temblores han sido un tema recurrente en nuestras sesiones, pero no un punto clave de la que considero una revolución interior forjada en una terapia”. El padecimiento que deviene síntoma en los inicios del tratamiento psicoanalítico, es lo que lleva a alguien a consultar a un psicoanalista, a la espera de la cura del mismo, pero sin él, no podría darse esa revolución o cambio subjetivo del cual habla la escritora. Por eso la política del síntoma indica que este es baluarte del sujeto además de sufrimiento, y en tanto tal no puede ni debería ser eliminado. (Por eso no es lo mismo analizarse que hacer psicoterapia, y aunque -como veremos-Siri hable de terapia psicoanalítica para nombrar su tratamiento, su manera de entenderlo dejando en suspenso el “furor curandis” ( Freud )del síntoma, da cuenta de un análisis-
 Es el punto no sólo clave como dice Siri, sino de enclave conformado por diversos territorios que a medias cubren el agujero o vacío constitutivo del sujeto: lo real, lo imaginario y lo simbólico, objeto a sobre el que gira el decir del sujeto, su tratamiento psicoanalítico y su transformación. Se trata para Siri, de saber sobre eso que me causa sujeto a los temblores, eso con lo cual reescribir “la historia de mis nervios”, lo que de ellos puede decirse, aprehenderse con la palabra, no todo. Sobre ese resto del todo, agujero o vacío se construye su novela, toda novela y cualquier otra obra de arte.

“Si el síntoma es mensaje, desobediencia a veces, puede ser pensado como testimonio de resistencia, o incluso de revuelta, y no siempre de patología” (Política del síntoma, qué tiene el psicoanálisis de político?, Lila María Feldman, en lobosuelto.com)

De esta manera de entender el tratamiento da cuenta la escritora: “desde hace seis años voy a una psicoterapia psicoanalítica dos veces por semana, y a raíz de ella, he cambiado. Como ha sucedido sigue siendo un misterio para mí. Podría contar una historia ahora y no sería la misma con que llegué ese primer día, pero la dinámica de cómo una historia suplantó a la otra, de cómo hablar, a menudo de forma repetitiva, indirecta, especulativa, incluso disparatada, ha provocado este cambio en mí, no podría explicarla con precisión. Sólo sé que me siento más libre. Me siento más libre en los ámbitos de la vida y del arte, que al fin de cuenta son inseparables”. También atribuye a su tratamiento “el deshacer nudos y abrir puertas”.

En esta cita aparece otros aspectos que me parece interesante destacar: uno de aparte ellos es la referencia la asociación libre a la cual alude cuando comenta su modo de hablar durante la sesión, otro a cómo la historia o ficción inicial que alguien hace de su padecer y de su mundo va variando a lo largo del análisis, tema en el que profundiza más adelante comentando algo que los psicoanalistas tenemos muy presente, y que  pareciendo obvio, muchas veces a alguna gente se le olvida, que es como “los recuerdos que surgen no tienen que ser exactos o literalmente verdaderos en un sentido documental. Nuestros recuerdos autobiográficos conscientes son marcadamente poco fiables…los recuerdos no son fijos, son mutables y el presente modifica el pasado”, y cita el concepto de natchträglichkeit, après coup o resignificación Freudiano. Y destaca cómo la fantasía y la imaginación desempeñan un papel importante en el acto de recordar, concluyendo que “lo recuerdos son creativos y activos y no pasivos”, “compuestos de realidad y fantasía”

La idea de un recordar activo y creativo que permite que la historia de alguien que se analiza vaya variando y como dice la escritora, pueda no ser la misma cada vez, queda hermosamente dicha en su referencia a otra de sus novelas cuando el personaje de “El verano sin hombres” dice: “voy a escribirme en otro sitio”, sinónimo de “entrar en otra historia”: de eso se trata psicoanalizarse, de poder hacer una revisión y re-escritura de la propia historia de forma  que duela menos o aún, que deje de doler. 

Y otro aspecto que la escritora aborda y que me parece importante, porque considero que está estrechamente vinculado con éste, es el de la coalescencia entre vida y arte. Si hablamos de transformación, de una historia que se recrea hablamos de un tiempo vivo, de que para cualquier ser humano no está nunca dicha la última palabra.

  Esta última idea la habrá de retomar Siri más adelante, al referirse a que más allá del saber de la teoría que ha de portar el psicoanalista, “el mundo que se forja entre paciente y psicoanalista también es un proyecto intuitivo e impulsado por el inconsciente rítmico, emocional y a menudo ambiguo “. Dirá que “por esta razón el acto de psicoanalizarse guarda cierto parecido con el de crear arte”

Sin lugar a dudas, la vida, no el estar vivo, sino la vivencia de estarlo, el sentirse vivo, está indisolublemente ligado a la creación y por tanto al arte, es la presencia de Eros en contra de Thanatos y requiere como dice ella, de la puesta en juego del inconsciente pulsional,  el del goce del cuerpo, de los sentidos,  y no solamente el del significante o sentido  del lenguaje más vinculado al pensamiento:  el inconsciente que llama rítmico, emocional, el cual los psicoanalistas vinculamos a lalangue o la letra. Ese  lenguaje primigenio o lengua materna, que se instaura en el encuentro  del  cuerpo del sujeto con el Otro y donde el placer de lalengua está en el sonido, el tono de la voz, la cadencia, etc., y  aún no en el significado o logos de las palabras. Siempre puede haber un modo nuevo de sentir, de pensar lo que se siente y de hacer con el dolor, porque hay un no todo dicho, hay vacío y modo por lo tanto creativo, artístico de hacer, más allá de que efectivamente, uno de los modos de hacer con el dolor de la herida o con la falta propia   pueda ser crear arte. (crearse, ser arte)

La importancia que la escritora da a lo emocional en la escritura de su historia psicoanalítica en la sesión de análisis, es la misma que da a la escritura de sus historias como novelista. A partir de sus palabras se puede pensar, que lo afectivo o inconsciente pulsional es lo que marca tanto el contenido como el ritmo de la escritura en ambas situaciones.

LO PULSIONAL Y SU A(E)FECTO DE VERDAD EN LA ESCRITURA DE LAS HISTORIAS ANALÍTICA Y LITERARIA Y EN LA INTERPRETACIÓN ANALÍTICA.
                                             
  “Conozco la verdad cuando la siento”.


                                        
Dice la escritora:

 “Cuando escribo una novela, siempre tengo la sensación de estar desenterrando viejos recuerdos, intentando dar la visión correcta de la historia. Pero, ¿cómo puedo saber cuál es la historia correcta? ¿Por qué una historia y no otra?”
“A veces con mi psicoanalista intento recordar. Vuelvo la mirada a mi niñez. Busco en mi mente un recuerdo, una pista, algo caliente o frío que me ayude a clarificar, a ilustrar, a demostrar…y no hay nada. Vacío. Blanco, no negro. Tal vez sea el blanco de una página, pero en él no hay nada.” “Cuando me atasco en un libro, la sensación es parecida. Me pregunto que tendría que pasar a continuación. ¿Qué es lo que está mal? ¿Por qué es mentira lo que estoy escribiendo sobre este personaje? ¿Cómo es posible mentir en una obra de ficción? Créanme, es posible. Cuando encuentro la verdad lo sé. ¿Qué clase de saber es? No es teórico, es emocional. La oración que está escrita en la página parece correcta porque responde a un sentimiento que hay en mí, y ese sentimiento es una forma de recuerdo”.

Este párrafo de su libro me lleva a dos aspectos que me interesan: el del lugar que tiene la teoría (y su límite) y por tanto lo pulsional en la interpretación analítica, y la relación de la misma con la producción de la verdad del sujeto en su análisis y la de un creador en su obra , y el de la resistencia en términos de resistencia del sujeto a escribir-se, lo que la escritora nombra como “atasco” en la escritura de un libro.

Sobre el primer aspecto, considero que  la verdad que  un analizante puede crear en un análisis, requiere de un “saber hacer ahí” interpretativo del analista, en el cual lo fundamental es lo que Siri también considera primordial en la escritura verdadera de una novela, que es lo que ella llama lo afectivo, que remite a lo pulsional , a lo no significante o teórico, aunque eso pulsional (goce) requiera la mayor parte de las veces del significante como su vehículo para hacerse presente. Puesto que una interpretación de la analista realizada solamente desde la teoría, no produciría en el análisis la verdad del sujeto del inconsciente. Siri utiliza una bella manera metafórica de decirlo, - incluyendo además una referencia a Dickens que me parece maravillosa:

 “Pero lo cierto es que las ideas nunca son buenas a no ser que se sientan y se vivan. De lo contrario no son más que “letras marchitas” como escribió Dickens. Una buena dosis de la teoría es como un cadáver, esta disecada”.
“En la novela “La invitada” de Simone de Beauvoir el personaje François dice: “pero para mí una idea no es teórica, es algo que se siente. Si se queda en la teoría no vale. Ana Freud ve la intelectualización como un mecanismo de defensa” Y concluye sabiamente: “El arte puede hablar de lo que queda fuera de la teoría y, además plasmar ideas sentidas”

Y más adelante dirá: “En la interpretación de los sueños” Freud cita a Schiller al referirse al frenesí de la creatividad: “la razón relaja su vigilancia frete a las puertas”.

Y ella se pregunta si es la razón la que se deja ir. Y afirma: “las novelas no se hacen con lógica, aunque deben seguir su propia lógica, una lógica alimentada por la emoción.”

Y nuevamente vuelve sobre la importancia fundamental del cuerpo en la creación y en particular en la escritura:

“la relajación es crucial para la creatividad. La mejor obra se realiza cuando todo el cuerpo está relajado, abierto a lo que subyace. Schiller lo sabía. La tensión, la angustia y el miedo inhiben la producción de material esencial-el trabajo onírico o alguna clase de trabajo onírico-que sale a la luz durante el día y no por la noche.”

“Creo que el arte nace en el mundo del “entre” que está ligado a los ritmos y la música de los primeros años de vida, así como a una forma de transferencia de la vida anterior a la página, de mí a otro imaginario: mi historia cuenta verdades emocionales, no literales”
“Conozco la verdad cuando la siento” Lo que también vale para la verdad del sujeto en un análisis.

En cuanto a su proceso psicoanalítico, reconoce que: “Es bueno que mi analista sepa teoría. Seguramente ésta ha guiado el tratamiento que me ha dado. Pero desconozco por completo sus creencias personales, la sutileza de sus posiciones respecto a esto o aquello” …
Y se plantea una cuestión que me parece interesante en relación a lo que ella plantea, pero también a la posibilidad de que ese hecho favorezca la permanencia de una persona en análisis:
“al conocer a fondo la teoría psicoanalítica, no puedo dejar de preguntarme si esta familiaridad con ella ha influido en mi terapia, deshaciendo nudos y abriendo puertas”

Así también la interpretación analítica no está hecha desde la teoría, aunque no sin ella, puesto que la misma está en la base de la partida analítica que es la disposición a escuchar del analista, así como el modo que toma dicha escucha (qué se escucha y lee )   Lo hace  desde la atención flotante,  atendiendo tanto a aspectos del sentido de los significantes del sujeto: lo que dice, como al  anclaje de los mismos  en su cuerpo, lo cual puede captarse en cómo dice lo que dice (tono de voz, oscilación del mismo, suspiros, pausas, gestos, etc.), como  también al propio  sentir   “en cuerpo” del analista (“En corps”, homofonía del seminario  Encore o Aún de Lacan) ,  o sea, la resonancia inconsciente  que las palabras del sujeto y su modo de decir tienen en el/la analista. Ella dirá algo que coincide con este planteamiento, donde rescata además el elemento sorpresa que es importante en la interpretación analítica:

“Martín Buber creía que el hecho fundamental de la existencia humana es relacional. Las personas pueden crear zonas intermedias de significados que resuenan-En una carta a Ludwing Binswanger,el psiquiatra suizo, Buber escribió: “el diálogo como yo lo veo, implica la necesidad de lo imprevisto, y su elemento básico es la sorpresa, la mutualidad sorprendente” “¿No es eso lo que sucede cuando oigo las palabras que me dirigen en la consulta como si estuvieran vivas en lugar de muertas?¿No constituye siempre una sorpresa?” 

Esta “mutualidad sorprendente” que de alguna manera está presente en mi interés en escribir sobre su trabajo ahora, también ha de estar presente entre analista y analizado. Para decirlo Siri cita a Lewis Aron quien señala que la respuesta de una psicoanalista ante un paciente “debe reflejar la adaptación del psicoanalista a las necesidades y la perspectiva del paciente, así como a las adaptaciones y los ritmos previamente establecidos entre ellos”
Para profundizar en este aspecto cita también a Winnicott en su “exploración de la relación de “toma y daca” que se establece en los primeros años entre la madre y el niño destacando en esa relación narcisista la importancia de la mirada. Y a partir de estas referencias desarrolla mucho el tema de la Transferencia, que como ella dice: “se realiza en el espacio entre el paciente y el psicoanalista”.

 Luego continúa hablando de la transferencia y la contratransferencia rescatando nuevamente la importancia del cuerpo en la relación, citando a Freud en “el yo y el ello”: “el “yo” es ante todo, un yo corporal”, que tiene partes conscientes e inconscientes: “somos sujetos corpóreos que mantenemos una relación con otros sujetos corpóreos”

Así ella dirá que la “mutualidad sorprendente” de la que habla Buber -asentada en los cuerpos que hablan (importancia del cuerpo que hizo a Lacan pasar de hablar del sujeto del inconsciente lenguaje al parlêtre) del analizado y el o la analista- es bien acogida por el psicoanálisis. Llega como una variación musical. No es el sobresalto producido por una sirena o por un grito en medio de la noche”

Y la importancia del cuerpo en la re-escritura de la propia historia en que consiste el trabajo psicoanalítico para el analizado, también está en la escritura de sus obras:
“cuando escribo siempre siento el ritmo de las frases en mi cuerpo, una relación entre mis dedos sobre las teclas y las palabras sobre la página. Sé cuándo un ritmo es correcto y cuando no. ¿De dónde viene? Es una forma de memoria corporal, una música cinética que tiene una resonancia emocional.”

 “Casi toda la escritura es inconsciente. No sé de dónde salen las frases. Cuando va bien sé menos que cuando va mal. Un mundo se desarrolla y se presenta una solución.”
Yo coincido totalmente con esta manera de entender la escritura y me atrevería a decir que la diferencia entre una novela bien escrita y una que no lo es tanto, es que haya sido escrita con el cuerpo o poniendo el cuerpo además de la palabra /intelecto. Y sobre este punto, también coincido con ella cuando en otro capítulo del libro dice que se lee también con todo el cuerpo (“Por qué una historia y no otra”)

 Dirá además refriéndose a la escritura literaria que “los procesos de razonamiento están arraigados en una variedad de sentimientos de distintos grados de intensidad. Las emociones al estar plasmadas en la actividad estética, no son ciegas, sino que están contenidas en estructuras de un complejo patrón que resultan únicamente del acto de pensar” Y que las emociones no pueden ser ficticias ni en la propia ficción:
“las emociones no pueden ser ficticias. Si estoy asustada o alegre cuando sueño, cuando leo un libro o cuando estoy inventando personas historias en ms novelas, el amor y el miedo que siento son reales, aunque los personajes no lo sean. He aquí la verdad de la ficción”

“Cuanto mayor me hago, más me convenzo de que todos los grandes libros están escritos desde una posición de apremio, y a diferencia de Sontang creo que han de tener poder emocional. La apatía emocional no perdura porque, por mucho que admiremos las acrobacias textuales o la sagacidad de un libro en el momento que lo leemos, es el estado emocional lo que consolida el recuerdo y mantiene viva una novela en nuestro interior. Sin embargo, de esto no se desprende que semejante respuesta requiera personajes psicológicos “redondeados” o que estén prohibidas las volteretas y cabriolas literarias; tampoco implica que la gran prosa de ficción tenga un solo registro emocional”. (capítulo: “Sontang sobre el porno: cincuenta años después”


LA RESISTENCIA EN EL ANÁLISIS Y EL BLOQUEO EN EL O LA ESCRITOR/A.

En un párrafo que me parece de gran belleza poética y de una exactitud que me maravilla, Siri (que a esta altura para mí ya es Sirio o Sirius!!) vuelve a recordarnos la importancia de la musicalidad de las palabras en su estrecha relación con los sentidos, con ese cuerpo vivo que es conmovido por la misma; la escritora alude a la resistencia y a cómo la misma hace acto de presencia en el cuerpo. Otra vez el cuerpo, asiento del sentido/sin sentido.

Dirá: “A veces mi psicoanalista me contesta y yo no puedo oírla. Y un día me dice lo que ya me ha dicho antes y esa vez la oigo. Bueno, eso no es del todo cierto. Oí las palabras antes, pero entonces no significaban lo que significan ahora. Ahora resuenan en mi interior como un diapasón. Las siento. Emiten un zumbido. Están vivas, algo ha cambiado. Es como si las palabras se me hubieran adherido por sí solas a los nervios, a la piel y los músculos, hasta los huesos. Es como si ahora estuvieran ancladas en lugar de hallarse suspendidas en el aire de la consulta”

Ante esta cita, una se queda pensando en muchas cosas, pero en una en especial, que es la fibromialgia y en cómo y qué palabras se adherirán a los músculos y huesos de quienes la padecen, generándoles tanto dolor.

Pero, siguiendo con el tema que me ocupa, vemos como a veces la resistencia puede cobrar la forma del no escuchar o del no entender también. Y es interesante constatar la relación que   siempre he establecido, pero que Siri me permite ratificar, entre la resistencia en el análisis y el bloqueo que se puede dar en alguien que es escritor o escritora.

Vuelvo para abordar este paralelismo, a la idea de bloqueo y al párrafo ya citado cuando abordé el tema de la importancia de lo afectivo en la verdad de la historia. Lo cito nuevamente:

 “A veces con mi psicoanalista intento recordar. Vuelvo la mirada a mi niñez. Busco en mi mente un recuerdo, una pista, algo caliente o frío que me ayude a clarificar, a ilustrar, a demostrar…y no hay nada. Vacío. Blanco, no negro. Tal vez sea el blanco de una página, pero en él no hay nada.” “Cuando me atasco en un libro, la sensación es parecida. Me pregunto que tendría que pasar a continuación. ¿Qué es lo que está mal? ¿Por qué es mentira lo que estoy escribiendo sobre este personaje? ¿Cómo es posible mentir en una obra de ficción? Créanme, es posible. Cuando encuentro la verdad lo sé. ¿Qué clase de saber es? No es teórico, es emocional. La oración que está escrita en la página parece correcta porque responde a un sentimiento que hay en mí, y ese sentimiento es una forma de recuerdo”.

Y más adelante dirá: “¿Resistencia? Por supuesto que sí.
“La resistencia es algo que reconozco: me resisto cuando tengo miedo. Soy sorda, ciega, muda y no puedo recordar más que una página en blanco”
Y luego una bellísima metáfora para nombrar la intelectualización:
“Todas las palabras que salen de mi boca están marchitas, son letras marchitas. Intelectualizaciones mi mecanismo de defensa”.
“Cuando algo no funciona en un libro, me sucede lo mismo. ¿qué tiene que ocurrir a continuación? ¿Quién es esa persona? Tengo la mente en blanco. Estoy tratando de recordar lo que realmente sucedió, pero no lo consigo. Intento recordar. No hay indicaciones. La frase que llega es mala. La tacho, y empiezo de nuevo.

Transferencia y resistencia constituyen en un proceso psicoanalítico un tándem inseparable. Y parece que por lo que dice la escritora también lo son en la escritura de una historia.  El analizante /parlêtre   transfiere su saber inconsciente sobre sí mismo, sobre su analista, que está en el lugar de sujeto supuesto saber (SsS), y mientras habla (trayendo recuerdos, vivencias presentes, proyecciones futuras, etc.)  a ese que supone un saber, va transfiriendo significantes que nombran sus marcas de goce, y con ellos va escribiendo/se su historia (con la intervención del analista) El escritor, al escribir en tanto Otro (diferente del autor “yo”) va transfiriendo sobre el blanco de la hoja su saber inconsciente sobre las marcas significantes de goce de cada personaje y la historia de los mismos, basándose en su propio saber inconsciente de sus propios significantes portadores de goce.

La resistencia al análisis, o sea, al devenir de los significantes que nombran el goce inconsciente del sujeto, y el bloqueo del escritor que hace que no pueda seguir escribiendo sobre un personaje o sobre cómo continúa la historia, se hace presente cuando algo pulsional se resiste, valga la redundancia a pasar al significante, a dejarse decir.

Freud dirá que es el yo quien resiste. Pero, por un lado, por estructura lo pulsional en/por sí mismo resiste a apalabrarse, puesto que no todo lo que sentimos (lo real del cuerpo) puede decirse, no todo el goce puede simbolizarse, y por otro, el “yo” consciente, resiste a que se diga lo pulsional, se defiende. Y la forma principal que toma esa  resistencia se presenta cuando  no logramos aceptar, y por lo tanto dar cabida en nuestra conciencia, a sensaciones y emociones que conscientemente consideramos prohibidas o negativas (determinadas formas de la agresividad, diferentes manifestaciones de la sexualidad, o determinadas formas de manifestación del amor y sus sentimientos derivados como pueden ser la ternura, la compasión, por ejemplo); todos los llamados mecanismos de defensa colaboran en dicha situación. Otra, cuando no somos capaces siquiera de identificar las sensaciones y emociones que podemos estar sintiendo ante una situación, y por lo tanto no podemos nombrarla, probablemente sea porque tenemos algún grado de  desconocimiento afectivo o como le llaman actualmente “analfabetismo emocional”  para algunas vivencias o situaciones, aunque no lleguemos a la forma extrema en que este se presenta en  un psicópata( “no tengo ni idea”, decimos a veces) o viceversa, que no logremos  dar con las palabras que definan exactamente las sensaciones o emociones que estamos  sintiendo(“no sé cómo decirlo”, “no me convence esta manera de decirlo”) Ahí la historia analítica que intenta escribir el analizante puede atascarse y también la del escritor de una novela u otro tipo de obra artística. 

Además, la del analizante también puede verse entorpecida, trabada o aún suspendida (abandono del análisis) por la resistencia del o de la analista, cuando aquel/aquella no logra mantener la “atención flotante” porque sus propios “complejos” (miedos, prejuicios, etc.)  no analizados, o trabajados de manera insuficiente, traban el entendimiento del decir- sentir del analizante e impiden que pueda seguir asociando libremente (resistencia), presentándose en el analizado, desconfianza y rechazo hacia la persona del analista y hacia su posición y saber de analista (transferencia negativa)

También el amor hacia el analista puede operar como resistencia al análisis, ya sea la demanda de amor que el analizado hace al analista y a la cual quiere que éste responda, forma de detener su análisis, o la respuesta de amor del analista que también obtura el mismo y que puede tomar diferentes formas (no cobrar, tener una consideración o predilección por un analizante determinado, ser muy considerado con un analizante y no tanto con otros, etc. 
(Es para evitar precisamente todas estas posibilidades de obturación de la travesía analítica de sus analizantes, que el analista se psicoanaliza - además de para trabajar sus propias dificultades personales- y realiza su análisis de control o la mal llamada supervisión de sus analizantes con un analista de más experiencia, o al que él a su vez atribuye un saber ¿en más? respecto a sí mismo, cuando está “trabado” en su trabajo con alguno de ellos).

En el caso de una escritora o de un escritor la transferencia negativa o la positiva puede generarse ante las demandas de otras personas con las cuales  el escritor o escritora-como cualquier- mantiene relaciones de amor-odio, quienes opinan sobre lo que el escritor  escribe(los críticos por ejemplo), y/o  discrepa de diferentes maneras, ya sea por la forma o contenido de lo escrito, por el tiempo que le lleva hacerlo, etc. , y que depositan sobre él o ella determinadas expectativas,  o que demandan escribir determinado tipo de historias con alguna finalidad explícita(la venta por ejemplo en el caso de un editor).Esto puede llegar a trabar el libre curso de la escritura. Si bien en estas situaciones hay otro real, también puede obturar la escritura la presencia de Otro imaginario ya que como dice Siri: “la necesidad de contar es imperiosa y siempre va dirigida a otro, no un verdadero otro, sino una persona imaginada”. Quien escribe depende de lo que imagine sobre ese supuesto lector imaginario; en ese sentido, el juicio de cualquier “lector imaginario” puede generar miedo a escribir y obturar la escritura.  En estas situaciones el propio escritor puede devenir el peor enemigo de sí mismo, puesto que sus propios prejuicios, suposiciones y miedos supuestos a un Otro, coartan la libertad de su escritura.

Quizás también el escritor se traba cuando ama u odia demasiado a algún personaje o al revés, no lo ama u odia lo suficiente, es simplemente una ocurrencia. Pero de lo que no cabe duda es de que quien escribe sea un escritor/escritora o una analista que colabora en la escritura que el analizante realiza de su historia, tiene que disponer y cuanto más libremente mejor, de un saber inconsciente sobre su propia psiquis o alma en todas sus manifestaciones (bondad, crueldad, sexualidad incluso perversa…todo depende de la historia que quiera y se anime/atreva a  escribir) para poder en el caso del analista, escucharlo en el discurso de su analizante y sostener la demanda , y transferirlo a sus personajes en el caso del escritor, lo cual no significa que sea consciente de ese saber. Esto queda muy claro cuando los escritores dicen sorprenderse de las interpretaciones que algunos lectores hacen de sus obras, y como leen en ella lo que ellos no eran conscientes de haber escrito. Lo cual da cuenta una vez más de la división subjetiva: el yo habla/escribe lo que le dicta el Otro del saber inconsciente, y también en ocasiones resiste al mismo. Esto lo podemos apreciar cuando Siri más adelante -haciendo referencia a que a veces ella quiere poner a sus personajes en situaciones que estos rechazan-muchas veces se establece un conflicto entre uno y otro en el proceso de escritura. 

El atrevimiento como desafío a lo normativo que el propio escritor o escritora como persona no se atrevería a transgredir, puede, e incluso deberá ser posible, especialmente si el escritor o la escritora quiere dar vida (lo mismo sucede con un actor u otros creadores), a personajes cuyos valores y maneras de actuar suponen para sí mismo en cuanto persona un desafío a la ley. Quien crea ha de poder levantar ciertas represiones y dejar jugar al pequeño “perverso polimorfo”, como le llamaba Freud, que todos alguna vez hemos sido y que, aunque con diversos grados de encorsetamiento, aún nos habita.

Hay un límite a lo que del cuerpo y lo emocional puede apalabrarse, ahí en el agujero donde lo pulsional entronca con el lenguaje, donde no hay palabras para nombrar lo que en el cuerpo se siente y se lo actúa, lugar de lo innombrable, de la repetición en transferencia como se le llama en un psicoanálisis. Cómo se puede apreciar este límite en la escritura de una novela sería algo interesante para dilucidar.

En el caso del escritor (o de cualquier otro artista), si este reprime o rechaza algunas manifestaciones de la agresividad, el amor o la sexualidad, es obvio que no puede concebirlas en un personaje y /o una obra. Por eso cada artista, o escritora -como es el caso-escribe sobre lo que puede y como puede, puesto que la exploración y “juego recreativo” que puede llegar a hacer con la agresividad, el amor, el odio y la sexualidad humanos depende de su autoconocimiento y aceptación emocional, puesto que, si no logra aceptar y reconocer algunas emociones o sensaciones en sí mismo, es imposible que las pueda plasmar en sus personajes e historias. 
Tampoco puede hacerlo, si no es capaz de conocer y tener a su disposición inconsciente un espectro sensitivo-emocional amplio porque carece de “inteligencia emocional” como le llaman en al actualidad, o si no es capaz de encontrar las palabras que mejor caractericen a su personaje, lo que éste sentiría y lo que éste tendría que hacer en un momento dado de la acción de acuerdo a lo que está sintiendo en ese momento. 

En este último punto se ve la importancia que tiene el leer para ser un buen escritor, y para adquirir el mayor bagaje posible de vocabulario que posibilite expresarse. Y en el anterior se ve la importancia de que un escritor tenga experiencia de vida (situaciones de vida, vínculos, viajes, etc.) ya que es probable, aunque no seguro, que cuántas más vivencias, más amplia gama de identificaciones, emociones, afectos (siempre y cuando esté en posesión del conocimiento emocional ya referido) y escenarios, habrá podido experimentar, y eso le puede otorgar una capacidad para crear una mayor variedad de situaciones y personajes y lugares donde situar la acción. Aunque también habrá personas que consideren que esto no es así, y que puede haber buenos escritores con una vida de experiencias limitadas, pero imaginación desaforada que compensa precisamente esa limitación, lo cual seguramente también es verdad y muchos escritores dan cuenta de que es así.

Todos estos desencuentros del sujeto que se analiza, del analista o del escritor, producen atascos en la labor de uno y otro y le extravían respecto del saber inconsciente, son significantes o ideas que no concuerdan con la verdad pulsional, ideas como dice Siri marchitas, ya que:

 “la creatividad nunca es una simple cuestión de manipulaciones cognitivas o ejercicios mentales. Proviene de las profundidades del yo/psique/cuerpo. Está dirigida por la memoria, el conocimiento subliminal y las relaciones emocionales. Escribir no es tarea fácil, pero quiero hacerlo. Unas veces resulta más difícil que otras. Nunca he estado mucho tiempo totalmente bloqueada, pero he sido lenta, muy lenta. La lentitud en mi caso, siempre está relacionada con el miedo. Siempre está relacionada con una incapacidad para enfrentarme al material que debe ser escrito.”

 También en la escritura de la historia analítica de una analizante la resistencia a seguir hablando y escribiendo está vinculada al miedo que tiene la persona de enfrentarse con sus ángeles y demonios.

Hemos de tener en cuenta que, aun teniendo lugar la resistencia, “Nadie tiene siempre razón. El psicoanalista no es un dios, excepto cuando el paciente hace uno de él o de ella, y eso suele ser temporal. El psicoanalista nunca es un tercero imparcial que observa desde el cielo. Lo que vino a llamarse la “neutralidad” en el psicoanálisis es una importación directa de las ciencias naturales, nacida del miedo a que la subjetividad y la sugestión puedan enturbiar las transacciones entre las dos personas que se encuentran en la consulta, pero ahí radica precisamente la magia”.
Dirá Siri que para avanzar en su psicoanálisis y de alguna manera vencer también la resistencia se sirve de otros escritores:

“Me atraen las historias de H.D. (Hilda Doolittle), (poeta del grupo imaginista estadounidense que se dio a conocer con el nombre de H.D. y que en 1933 comenzó a analizarse con Freud porque no podía escribir, estaba totalmente bloqueada luego de haber sufrido diversas situaciones traumáticas que Siri detalla. Luego escribió su “Tributo a Freud”) y de Emili Dickinson porque están llenas de mis propias identificaciones, proyecciones y parábolas que ahora puedo contar en mi psicoanálisis. Son útiles para mi elaboración”.

A partir de esta frase podemos visualizar con claridad porque las historias que a uno nos llegan no son las mismas que a otros, eso depende del nivel de identificación que podamos lograr con los personajes y situaciones.  

Y luego dirá: “Algunos síntomas bloquean la creatividad”
“Algunos síntomas son asfixiantes. Aterrorizan. Constituyen un obstáculo para el trabajo y para la vida de una persona.
“Los bloqueos en la escritura son síntomas. ¿Por qué he borrado la verdad?

Una podría contestarle que en el síntoma no la borra, sino que la disfraza para que sea desconocida, para que el yo no sepa (porque no le está permitido) del goce inconsciente que guarda también, precisamente aquello que supuestamente -para la conciencia- sólo hace sufrir. El síntoma es para el psicoanálisis el representante de un conflicto entre una moción pulsional inconsciente y la defensa ante la misma que impone el propio yo, también de forma inconsciente.

“H.D. odiaba el bloqueo del escritor, pero amaba su visión. Se aferró a ella como yo me he aferrado a varios de mis síntomas: alucinaciones, auras, hormigueos, sentimientos elevados, etc. Son, a fin de cuentas, síntomas benignos porque llegan a integrarse en una narrativa creativa del yo”.
“H.D fue una mística a lo largo de su psicoanálisis y siguió siéndolo mucho después de que éste hubiera terminado”-afirma Siri. Y se hace una interesante pregunta:
“Pero, ¿están enfrentados los síntomas y la inspiración?” Y se contesta: “Una y otra vez mis síntomas de una u otra naturaleza se han convertido en inspiraciones...dolores y síntomas muchos más oscuros han sido incluidos en mis libros, reinventados en mis historias y plasmados en mis personajes de una manera u otra. Síntoma e inspiración son la misma cosa”.

Y coincide en su conclusión con Lacan en su propuesta de hacer del síntoma un sinthome, identificarse al síntoma, saber hacer algo con eso que soy, ese goce sufrido que me otorga identidad.

Y es por esto que contrariamente a lo que comúnmente se piensa, el psicoanalizarse no disminuye la creatividad de un artista:

“He abierto una caja y he dejado salir a los monstruos furiosos”.
“No podía saber que abrir la caja traería consigo una sensación de triunfo”.

“En torno a los artistas y el psicoanálisis existe el mito de que a la artista a la que le abandona la locura, la abandonará su arte. Es romántico. La enfermedad mental y la genialidad van unidas. Perder la locura es perder la creatividad…La psicoterapia no me ha robado la creatividad. Me ha liberado para hacer mi arte”.
Y trae una referencia: “Georges Perec escribió “Les Lieux d`une ruse” (después de psicoanalizarse cuatro años con Jean-Bertrand Pontalis. Su texto no es muy explícito en cuanto a los giros que toma su análisis. Tampoco es teórico. Hay opacidad, repetición, tedio. Blablabla. Perec habla. Yo hablo. Somos infinitamente inteligentes, pero la inteligencia nunca es un giro.

Y concluye con esa subyugante voz cuasi poética:

“Simplemente algo se abrió, y se abre-escribe-:la boca para hablar, la estilográfica para escribir; algo se desplazó, algo se desplaza y se traza, la línea sinuosa de la tinta sobre el papel, algo pleno pero delicado”

“Del movimiento real que me permitió salir de esos ejercicios repetitivos y agotadores, y me dio acceso a mi historia y a mi propia voz, solo diré que fue infinitamente lento: fue el movimiento del mismo análisis, pero yo sólo lo supe después”
“Mi psicoanálisis no ha terminado, pero siento su trayectoria. Veo lo lejos que he ido, cuánto he dejado atrás. Veo el final.

Y para finalizar el capítulo “EN LA CONSULTA” Siri nos deja algunas hermosas “Imágenes de su psicoanálisis”-como ella les llama-:

“Un sueño del primer año: estoy atada a una camilla para someterme a una operación. El médico no está allí”
“Mis padres son dos liliputienses sentados sobre los hombros de mi analista”.
“Le tiendo a ella una bandeja de objetos. Hay piedras sucias, terrones de arcilla, trozos de alambre y cuerda. Antes estaban dentro de mí. La imagen va acompañada de una sensación de alivio.”
“Ella nunca me ha presionado. No soporto que me presionen.
“Y ella ha esperado”
“Noto que em atan y me desatan”
“El otro día le dije: Estoy disfrutando de mi fuerza. Estoy jugando, pensando, buscando y ejerciendo mi autoridad”
“La autoridad es más que la grandiosidad. La autoridad está en el mundo”.
“He escrito lo que no habría podido escribir antes”
Ahora bailo, brinco, aúllo, gimo, bramo, sermoneo y escupo en la página”
“Todo ello es de, desde y dentro de la consulta. Allí he encontrado la libertad, en ese extraño logar entre el tú y el yo”.


El otro capítulo de su libro sobre el que en este momento me apetece escribir es 
“¿POR QUÉ UNA HISTORIA Y NO OTRA?” donde la escritora retoma los aspectos ya abordados en el capítulo EN LA CONSULTA, y profundiza en ellos haciendo referencia a cómo “le surgieron” a ella algunas de sus novelas   y citando a muchos escritores como forma de ilustrar y de enriquecer sus planteamientos.
El capítulo en cuestión es sumamente rico, puesto que la escritora hace un recorrido para abordar la cuestión central que le interesa, por diversos filósofos, psicólogos, escritores, citas y referencias que en su amplia mayoría no incluiré en esta reflexión y que aconsejo ir al libro para poder disfrutarlos.

Comienza preguntándose: ¿por qué contar una historia y no otra? puesto que “para el escritor de ficción, todas y cada una de las historias son posibles. “En teoría no hay restricciones…”  y aclara que cuando plantea esta pregunta no se está refiriendo al contenido en sí, al tema o subgéneros literarios, sino a “por qué una historia me parece que está bien o mal mientras la escribo? ¿Cómo sé que un personaje debe golear a otro en la cabeza en un momento determinado de la narración? Y, al contrario, ¿por qué sé que el párrafo que he escrito es falso y que hay que borrarlo y escribirlo de nuevo?” Y acara nuevamente que no está hablando de “cambiar oraciones para que suenen más elegantes” ni de suprimir párrafos que bien pueden no hacer falta. Se refiere a algo más profundo que entiendo que hace a la originalidad en tanto origen de toda creación y la relación que entiendo indisoluble con la verdad de la misma.

“La pregunta -continúa diciendo Siri- es dónde se originan las historias de ficción o qué guía su creación? ¿Por qué como lectora, algunas novelas me suenan falsas y otras verdaderas? Cuando leo, ¿qué aporto al texto? ¿Alguna vez soy simplemente incapaz de ver lo que hay allí? Creo que estas son cuestiones importantes que casi nunca se plantean. Sin embargo, hay una pregunta relacionada que ha sido universalmente denostada y ridiculizada por los escritores de todo el mundo, una pregunta que persigue al novelista en cada evento en el que participa porque siempre hay alguien en el público que inevitablemente la formula. La temida pregunta, considerada competencia de los necios, es realmente profunda: ¿de dónde saca el escritor sus ideas?”

Partiendo de que “la palabra idea nos catapulta a la filosofía”, luego de hacer un breve recorrido por algunos filósofos para traer la concepción que tenían de lo que es una idea, se pregunta cuál es la relación entre nuestras ideas o pensamientos y nuestro cuerpo que percibe y siente. Se pregunta de dónde vienen las ideas, y si acaso  algunos siguen creyendo que se las puede ubicar en el tejido cerebral -como también lo pretendió Freud en su momento, ya que no hay que olvidar que era médico y neurólogo y en sus inicios su afán cientificista le llevó a ese intento, que queda claramente expuesto en su  “Proyecto de una Psicología para neurólogos”1895(1950) ,(este agregado es mío) -  Pero a pesar de que su entendimiento del psiquismo, debido a sus observaciones constatadas en  la clínica, tuvo que tomar otros derroteros, aún hoy como nos dice Siri:

 “en nuestra cultura ,está tan profundamente inculcada la noción de que las facultades mentales (pensamientos, ideas, recuerdos, fantasías y sentimientos) son de distinta naturaleza que las facultades físicas (caminar, correr, tener dolor de estómago y flatulencias) que para la mayoría  de las personas tiene poco sentido tender un puente entre unas y otras y, en lugar de pensar en ellas, las evitan totalmente”.

“¿Cómo plantear entonces de dónde provienen las ideas para las historias? …Es común señalar la biografía de los escritores, por remota que sea la conexión entre la experiencia de un escritor y su novela…” pero como bien dice un poco más adelante: “El arte de ficción no puede reducirse a la autobiografía de un escritor.

Dirá algo que me parece obvio, e incluso común a todos los escritores: “muchos escritores roban material de su propia vida y de la de sus familias y amigos, y a menudo sitúan sus historias en lugares reales (esto último depende del tipo de historia que sea), en mi propia obra, me he movido entre la ciudad de Nueva York, donde he vivido desde los veinte y pocos años, y Minessota, el estado del Medio Oeste donde crecí. Tanto la ciudad como mi pueblo natal son espacios íntimos para mí, y cuando escribo me imagino a mis personajes caminando por una calle conocida o mirando un campo de maíz que recuerdo de la infancia…Del mismo modo que la  memoria autobiográfica consciente necesita un espacio y una base, los personajes de una obra de ficción no flotan en un mundo vacío…” “las historias de los personajes …están relacionadas con sus autores, con su percepción del mundo y con su experiencia del mismo. La imaginación de un escritor no es impersonal y está necesariamente conectada con su memoria”.

Luego de este planteamiento, hará un brillante recorrido sobre la relación entre imaginación y memoria en la Filosofía Occidental y en la psicología, en el cual no incursionaré, y hará varias referencias a sus propias fuentes de inspiración en diversas novelas que ha escrito, lo cual sí retomaré, puesto que es de mi interés para el tema que estoy abordando es este trabajo. Dice que: 

"A veces un libro puede empezar con un sentimiento. “la primera novela que escribí, “Con los ojos vendados” se generó a partir de una extraña sensación (¿?) que tuve durante y después de un encuentro con un hombre que quería que le escribiera pornografía para él. El hechizo de Lily Dahl” empezaba con una historia real que le contó alguien de su pueblo natal sobre el hermano gemelo de un conocido. “El gemelo entró en un café, pidió algo para desayunar y, cuando terminó de comer, sacó una pistola y se voló la tapa de los sesos delante de los demás clientes” 

Sostendrá que esa “fue una escena que la obsesionó, que la veía mentalmente una y otra vez (y que lo que ella quería reproducir no era el incidente en sí sino la sensación). Mi novela “Todo cuando amé” partía de la imagen mental cinemática de una puerta que se abría dejando ver una habitación en cuyo interior había una mujer obesa muerta tendida en una cama. “Elegía para un estadounidense “empezaba con una imagen recurrente de una niña sentada en su ataúd, el cual estaba colocado encima de una mesa del salón de mi abuelo, “El verano sin hombres” empezaba con la siguiente frase: “Poco después de que él pronunciara la palabra pausa me volví loca y acabé en el hospital. Me pareció a la vez oscura y divertida, y a partir de ella escribí una comedia".

Luego de estos comentarios, llamará la atención al lector, sobre el hecho de que en todas estas anécdotas obre los comienzos hablen de la conciencia y no de lo inconsciente que ella considera fundamental a la hora de escribir. Se pregunta el porqué inconsciente de sus elecciones, lo que de alguna manera hace incontestable, al menos totalmente, la pregunta acerca de: de dónde saca un escritor sus” ideas”. Dirá que “hay procesos claramente inconscientes que preceden a la idea, que entran en juego antes que esa se vuelva consciente, tarea que se realiza de una forma subliminal que se asemeja al acto de recordar y soñar. A veces mucho después de haber terminado un libro, me doy cuenta de que he arrebatado la voz de una persona que conozco, he tomado la esencia de otra y la vulnerabilidad de una tercera y lo he combinado todo en un solo personaje. Sin embargo, esa mezcla como las versiones condensadas de lo sueños, se ha dado sin yo saberlo".

Ateniéndonos a los comentarios que la escritora hace acerca de la proveniencia de sus “ideas” para escribir sus novelas, constatamos que las mismas emergen de la pulsión y por tanto la causa es perdida en los albores del inconsciente, y por más palabras con las que ella, o cualquier otra escritora o escritor puedan explicarla, habrá siempre como ya lo he dicho  en repetidas ocasiones, un límite infranqueable que es el generado por la propia naturaleza del lenguaje que no todo lo que se experimenta en el cuerpo, puede representarlo, hacerlo significante. Así, escuchamos que ella habla de sensaciones e imágenes -algunas de ellas recurrentes incluso hasta la obsesión- indefinidas (no sabemos si esto está hecho así a conciencia, o si aun habiendo podido especificarlas, no hubiera podido hacerlo, o al menos lo que es seguro, que nunca del todo) como puntos de partida de sus historias. Otras parten de alguna frase que pausa la conciencia, por dar lugar a lo incongruente con la misma, lo inconsciente: “oscura” vemos que es el adjetivo con el que la define la propia Siri.
 Lo que pulsión-a   escribir/crear es precisamente ese agujero en el saber que se torna enigma acerca de “eso” que se siente (el cuerpo, lugar de “el ello” inexplicable, innombrable): qué siente y porque se siente, porqué que se torna idea recurrente o que obsesiona, enigma al que la novela al escribirse intenta dar una respuesta, una explicación posible. 
Por eso cada escritora o escritor dará a una “misma”(nunca lo es, no hay identidad de percepción) imagen o sensación una respuesta diferente (lo cual se constata muy claramente en los talleres de escritura creativa), una ficción novela singular, que será escrita siempre con sus propias sensaciones, imágenes , huellas de goce, pero que podría variar de acuerdo al momento histórico subjetivo del escritor (alguien ante un misma imagen o sensación no escribiría la misma novela cuando es joven que cuando es muy mayor, puesto que su experiencia de vida es diferente)

Y todo lo que la escritora agrega a continuación, da cuenta de esa división entre un yo consciente que escribe a partir de lo que le dicta el sujeto del inconsciente, lo cual también sucede con quien habla al analista y con quien interviene como tal para escribir la historia del sujeto en análisis. Es el sujeto del inconsciente quien corrige la esencia o el corazón de la historia, en cambio el yo consciente es el que hace las otras correcciones, dudo si bien denominadas, de estilo (faltas de ortografía, puntuación, etc.), puesto que, dada la definición del mismo, que a mi entender alude más bien a una marca personal de un escritor, no creo que pueda ni sea algo a corregirse, incluso no debería corregirse, so riesgo de matar al propio escritor. La marca que es el estilo, es la marca de ese creador, la que lo diferencia y le identifica como creador.

“Fantaseo con mis personajes, los oigo hablar antes de quedarme dormida. Cuando me atasco en un libro, el esfuerzo que hago por descubrir (¡!) qué debe suceder en la historia es muy parecido al de intentar recordar algo que realmente me pasó pero que no logro desenterrar. Tengo la impresión de que no hay cien posibilidades, sino un solo hecho verdadero que debe ocurrir, y que hay que recordarlo como es debido y plasmarlo en el libro. Cuál es la solución adecuada es una cuestión puramente intuitiva. Si me parece bien parto de allí. “En cuanto nacen mis personajes son ellos los que me guían. A veces tengo ganas de ponerlos a la fuerza en situaciones y ellos se niegan en redondo”. 

Y hace luego una comparación interesante: “Eso me ha llevado a preguntarme acerca de la conexión entre la escritura de una novela y lo que solía llamarse trastorno de personalidad múltiple y que ahora se conoce como trastorno de identidad disociativa. Obviamente son fenómenos distintos. Por muy reales que mis personajes puedan llegar a ser para mí como otros Yoes, sé que son criaturas de mi invención”.

 Este último comentario da cuenta de la esencia caleidoscópica del “yo” conformado por multiplicidad de identificaciones y de aspectos constitutivos de las mismas, las y los cuales afloran en los diferentes personajes a los que da vida un escritor. Se me ocurre que quien escribe es alguien cuyo narcisismo está puesto en sus propios procesos psíquicos, que sabe inconscientemente mucho de ellos, y que al percibir la realidad (lo que no es yo), toma lo que le atrae de la misma y se centra en las sensaciones, emociones e ideas que ésta le genera, para luego poder plasmarlas en su obra. 
Pero a la vez es capaz de ir más allá de ese narcisismo para estar atento a los otros, a la diferencia de percepción y respuesta que ante un mismo acontecimiento tienen otros, diferencia respecto de sí mismo y respecto a esos otros entre sí.

Cita el ejemplo de Virginia Woolf quien en “Atardecer sobre Sussex: reflexiones en un automóvil” describe el espectáculo que ve por la ventanilla, los colores y las formas del paisaje crepuscular. Siente la belleza y se resiste a ella. En un paréntesis escribe: 

“Es bien sabido que, en circunstancias como éstas, el yo se divide, y un yo se muestra impaciente e insatisfecho, y el otro, severo y filosófico”. “Aparecen más yoes, pero al final del ensayo ella comenta: “Fuera de aquí”, les dije a mis yoes congregados. Vuestro trabajo ha concluido. Podéis retiraros” 
Y concluye : “La novelista tal vez tenga personalidades múltiples, pero éstas suelen retirarse cuando ella se lo pide”.

Luego vuelve a retomar el tema que yo definiría como de la inautenticidad de la historia y/o de los personajes,( inautenticidad que por los mismos motivos puede aparecer en la escritura de la  historia del analizante en su análisis, debido a su propia  inautenticidad en la cura y /o  por fallo  la función del “deseo del analista”:

“Robert Louis Stevenson, un escritor que soñaba con los dobles Jekyll y Hy
de y que estuvo muy atento a las visitas nocturnas de los duendes, las pequeñas criaturas que bailaban en el teatro de su cabeza en busca de inspiración, se hizo la pregunta que he formulado más arriba. Por qué ciertos pasajes, historias o libros nos parecen que están mal. “El problema con Olalla- escribió a un amigo- es que de alguna manera suena falso…y no sé por qué ...Yo mismo …admiro el estilo, tal vez más de lo que me convendría, esta escrito de un modo tan concienzudo. Y eso trae otra vez de vuelta (casi con voz desesperada) la pregunta sin respuesta: ¿por qué es falso?” No puedo responder por Stevenson. Sólo puedo añadir que muchos libros bien escritos me suenan falsos, y que la falsedad no tiene nada que ver con el buen estilo o el tema”.

En cambio, “El despertar de Gregor Samsa de Kafka convertido en insecto y la terrible soledad del monstruo de Mary Shelley son tan reales para mí como la descripción de Tolstói del ostracismo impuesto a Anna Karenina o el dolor de Lily Bart de “La casa de la alegría” de Wharton, para quien los engarces de su pulsera” parecían los grilletes que la encadenaban a su destino”.

“La verdad a la que se refiere Stevenson se encuentra en otra parte”. Dice haber escrito sobre la verdad de la historia ficticia en un artículo que apareció publicado por primera vez en la revista Neuropaychoanalysis con el título (en español) de: “Tres historias emocionales: reflexiones sobre la memoria, la imaginación, la narrativa y el ser” y que fue incluido en mi colección de ensayos “Vivir, pensar, mirar” (2012) donde por lo que da a entender, suprimieron la última frase que ella rescata y con cuyo contenido, como psicoanalista coincido plenamente :

“Recogiendo ideas de Freud y de la investigación en neurociencia y fenomenología, sostengo que un yo central corporal, afectivo y atemporal es la base del Yo narrativo temporal tanto de la memoria autobiográfica como de la ficción, y que el secreto de la creatividad no está en los llamados procesos cognitivos superiores sino en las reconfiguraciones irreales de los significados emocionales que ocurren de forma inconsciente”. Sin embargo, -agrego yo-, es obvio que se necesitan de esos procesos cognitivos superiores para poder acceder a esos significados emocionales inconscientes.

Luego continúa: “¿Qué significa eso? Y dará cuenta en su respuesta del interés por lo inconsciente a la hora de escribir…: “Hoy en día es bastante corriente decir que casi todo lo que el cerebro hace es inconsciente o no-consciente, para los que quieren evitar sonar freudianos. Aunque es posible que una parte considerable de una historia se haya creado inconscientemente, el escritor percibe si la historia está bien o no de forma consciente. Los sentimientos son por su misma naturaleza conscientes y sirven de guías de conducta, incluso cuando no tenemos ni idea de porqué los tenemos” …
“¿Cómo contarlo?, ¿Quién debe contarlo?, a menudo son decisiones plenamente conscientes. Y sin embargo hay partes de libros, poemas u obras enteras que se han escrito en trance. Lo subterráneo presiona hacia arriba y se convierte …en obra… ".
“Parece ser que la producción nunca ocurre por un proceso de cálculo puramente consciente (…) el automatismo del que hablan casi todos los autores tiene mucho que decir acerca de sus procesos, y ningún proceso creativo ha demostrado, estar libre de él” …. “Yo misma he experimentado períodos de escritura más o menos automática, en los que el libro parece escribirse solo. Es emocionante y sólo ocurre en estados de suma relajación y apertura mental a lo que puede venir. Es un estado indulgente y audaz en el que uno tiene acceso a “material” que no sabía que estaba allí…

Al igual que en un análisis hay momentos que en la escritura de una novela, el agua de las palabras cual río avanza de manera bastante fluida, sin oponer resistencia, hasta que da con algún atasco obligando a la detención de sus navegantes para des hacerlo lo cual requiere de una observación muy atenta, consciente para deshacer el mismo.

“La mayor parte de ese material, estoy convencida, no lo produce un Yo fijo esencial ni proviene de una elusiva “genialidad”. Es fruto de años de leer, pensar, vivir y sentir”. (Aunque yo cambiaría el orden en que los sitúa Siri y los parearía: vivir/ sentir, leer/pensar).

“Es el resultado de una autobiografía en el sentido más vago del término, no como hechos literales sino como la creación de una historia que surge de lo más profundo de una escritura y parece emocionalmente fiel a ella… Toda novela buena se escribe porque tiene que escribirse”




Y cita a Susanne Langer quien en “Nueva clave de la filosofía” sostiene que: “Hay ciertos aspectos de la llamada vida interior-física o mental- que tienen propiedades formales similares a las de la música: pautas de movimiento y reposo, de tensión y distensión, de concordancia y discordancia, preparación, cumplimiento, excitación, cambio repentino, etc.”

 “La descripción de Langer de estos aspectos de la vida interior engloba las palpitantes realidades del arte narrativo. Los significados de una novela no se limitan a las definiciones del diccionario. También se encuentran en la realidades emocionales, sensoriales y musculares del cuerpo humano. Y a partir de éstas reconocemos los aciertos y los errores de la ficción. Sé cuando he dado con la historia correcta, cuando ya no hay necesidad de cambiar lo que he escrito porque la verdad de la página es contestada en mi interior por un sentimiento instintivo, en el que confío plenamente.” 

Y también destacará la importancia del cuerpo en la lectura: “El lector da vida a una novela. El lector siente en el cuerpo los significados de una obra: en la tensión de los músculos, cuando una escena desencadena una crisis o, en la relajación d ellos mismos, cuando la misma escena se resuelve y el personaje ha sobrevivido. El lector lleva a la lectura sus recuerdos y sus imágenes mentales. Lleva al texto sus pensamientos, así como sus prejuicios, sus limitaciones y su particular tono emocional. Juntos, lector y libro forman una alianza de significados que no tiene una realidad objetiva, pero crea otra zona intermedia, u intercambio intersubjetivo que a veces funciona, y otras no.” … 
“Un bien libro puede dejar a unos con un buen sabor de boca y a otros no. La literatura no es una ciencia: no hay experimentos que puedan realizarse una y otra vez para ver si obtenemos los mismo resultados”.

Esta misma dinámica corporal se juega en la sesión analítica entre el o la analizante y el psicoanalista, y como ya lo he mencionado y trabajado anteriormente, de ella depende que el analizante pueda construir su verdad acerca de su deseo inconsciente. Verdad que tampoco es la de la ciencia, sino una singular como la que también se rescata en el Arte.