INTRODUCCIÓN.
MI
ENCUENTRO CON “LA OBRA” DE CHANTAL MAILLARD COMO ACONTECIMIENTO.
Sobre
cómo me intereso de manera profunda por la obra de Chantal Maillard.
He de decir que en un primer contacto con la obra de Chantall Maillard, algunos
poemas me agradaron mucho, pero no
tuvieron el estatuto de encuentro, de
acontecimiento-como diría ella- que me pulsionara a escribir acerca la misma, -quizás
porque al ser tomados o leídos de manera fraccionada, suelta, no lograron
operar como causa inconsciente de mi deseo de escribir-. En cambio, con “Matar a
Platón” y “Hainuwele” como obras que leí
en su totalidad, sí se jugó algo del orden de eso que ella llama acontecimiento, y este
trabajo es una creación que da cuenta del mismo. De manera que el mismo hace
referencia fundamentalmente en estas dos
obras de la poeta.
Desde el psicoanálisis se puede asimilar el acontecimiento a la tyché Lacaniana, el
encuentro con lo Real donde emerge la pulsación o la pulsión del
inconsciente real o el ello, que el
lenguaje intenta atrapar vanamente en
los significantes que constituyen el inconsciente simbólico.
La causa de mi encuentro es la coincidencia entre la
a-puesta del psicoanálisis y la de la poeta. Ambas a-postando, a-puntando a- punteando
hacia lo real, “lo que no cesa de no escribirse”, por eso en el título aparece “la obra” así entre comillas porque
la misma es aquello que está más cerca de lo real, o sea, lo menos obra -en el
sentido de algo consistente, acabado o logrado de una vez y para siempre -,
obra entonces que es solamente intento en cada nuevo libro, en cada nueva escritura, de
apresar algo de ese real imposible, intento de sutura siempre a medias de la falta originaria. Y ahí Hainuwele me convoca entonces como mito sobre
la creación, basado en otro mito sobre el origen, el de los Marind anims de Nueva Guinea dando pie
a la vía del sentido (S1--- > S2), dando sentido, al sin sentido o vacío de sentido del origen; y
“Matar a Platón” así como la muerte de
Hainuwele como condición sine qua non para que una auténtica creación, poesía o
tubérculo, sea posible de advenir, al lugar de ese agujero- muerte que el propio significante cava en lo real al poietizarlo/mitificarlo ( en su forma literaria el mito se asemeja a
la creación poética, pero se diferencia de esta última por la constancia de
algunos elementos que no están sujetos a la invención subjetiva,( Lacan,
1956/7: pp. 253-5)
Una vía de doble circulación donde puedan transitar los
sujetos quienes de hecho así lo hacen, pues ¿no son este acaso los caminos que
transitan los analizantes en los análisis que
son posibles? Del mito, trama imaginario- simbólica que brinda sostén y
alguna cobertura/ sentido a lo real de la muerte, a la creación, donde ese mito
será desmitificado y muerto con la ayuda del analista, para reescribir no otro mito o historia (literatura),
sino para hacer, para “a ser poiésis”,
o saber hacer ahí el sujeto con el objeto de goce.
Tanto la poesía que escribe el poeta como la que escribe
el analizante con la ayuda del analista
son tuberculosas, en el sentido de generadas como un tubérculo ( ese del cual
nos habla el mito de Hainuwele), por cuanto su creación supone el hundimiento
del poeta en el surco profundo de la tierra de la pulsión, ese no-lugar(agujero)(*), ese caldero del ello
del que hablaba Freud, cuya cualidad
de inaprensible en términos de palabra,
hace que sea simbolizado con el “subterráneo” aunque sería a-terráneo más
bien(objeto a), límite entre lo psíquico
y lo somático , entre la vida y la muerte, Tanathos y Eros, donde ambas se con-funden:
en toda semilla se a-únan la vida y la
muerte , ya que en ella la vida está aún
solamente en potencia. Se necesita el acto creativo para hacerlas nacer a la
vida. Por eso Hainuwele es enterrada viva, una muerta –viva, una muerta que
hace nacer la vida al igual que Perséfone.
Y este punto está en concordancia con un planteamiento
que realiza el Hinduismo, religión de la cual Chantall se embebe en sus viajes
a la India, y que integra a su vida y obviamente a su escritura, y cuyo
concepto filosófico principal, el Brahman, nos
habla de la esencia de todo lo existente o aquello en lo que todo participa,
aunque es la totalidad sin partes, sin diferencias. Es un principio sin
géneros, sin atributos, indefinible, indeterminado, sin límites, sin fronteras.
“Todo lo que hay es Brahman”, “El Brahman, punto inicial, germen y a la vez
pulso universal, se sitúa más allá de la existencia y la inexistencia, más allá
del ser y el no-ser, más allá, en definitiva, de la mente y sus categorías, sus
límites y sus dicotomías” (1)
Así se define de manera
bellísima en la Kena-Upanisad:
Lo que no se
enuncia con la voz
Aquello por
lo cual la voz es enunciada.
(...)
Lo que no
piensa el pensar,
Aquello por
lo que, dicen, es pensado el pensar.
(...)
Lo que no se
ve con el ojo
Aquello por
lo cual se ven los ojos.
(...)
Lo que no se
oye por el oído,
Aquello por
lo cual se oye el oído. (2)
“Asimismo, “cuando el Brahman es percibido introspectivamente como esencia
de nuestra existencia individual se llama Âtman. Es nuestra errónea percepción
lo que hace considerarla aparte. Podemos identificarla como la conciencia o
principio espiritual del individuo y también como la capacidad de conocimiento.
Esto significa que el Brahman o absoluto, principio y fin de todo cuanto es, no
es otra cosa que mi propia interioridad inmaterial. No hay diferencia real
entro eso y yo, entre objeto y sujeto, en una concepción no dualista que se
sintetiza en el aforismo del vedanta-advaita. “Eso eres tú”. Constantemente se hace referencia a Brahman y Atman
de manera indiferente en los textos de los Upanisad, como por ejemplo en la
Ataireya-Upanisad, donde se enumeran aspectos o manifestaciones diversas de la
conciencia como definición de ambas:
¿Quién es ese àtman? (...)
Aquello que es el corazón, eso es la mente, la
comprensión, la atención, el
discernimiento,
la conciencia, la inteligencia, la intuición, la conciencia, la constancia, el
pensamiento,
la fuerza mental, la energía, la memoria, la voluntad, la intención, la
vitalidad,
el deseo, el anhelo. Todos estos son otros tantos nombres de la sabiduría.” (Ibídem2)
Además este
concepto que borra las fronteras artificiales que creamos cuando concebimos el mundo en
términos de dualidad: yo-mundo, yo-
objeto, se integra en la obra de Chantall con el concepto de no permanencia del
taoísmo y el de vacuidad del Budismo.
Desde el
psicoanálisis estos conceptos podrían
acercarse a los conceptos de vacío, falta, la cosa, el objeto a Lacaniano en
los cuales se asienta la no permanencia del parlêtre y el concepto de
inconsciente pulsional, pulsátil, lo que determina que el sujeto del goce-significante o gozo-sentido( “jouis-sense”
y “jouissance”),solo pueda ser encontrado entre significante y significante.
“HAINUWELE”
El MITO
DE AINUWELE.
Un día, mientras cazaba, un hombre llamado Ameta encontró un
coco, algo nunca visto antes en Seram, y lo puso en el colmillo de un jabalí.
Ameta, que formaba parte de una de las nueve familias originales de la gente
del Ceram Oeste, que habían nacido de los plátanos, se llevó el coco a casa.
Esa misma noche, se le apareció una figura en sueños y le enseñó a plantar el
coco. Ameta lo hizo y en tan sólo unos pocos días, el coco creció y se
convirtió en un árbol alto y lleno de flores.
Ameta trepó al árbol para cortar las flores y recolectar la
savia, pero en el proceso se cortó en un dedo y una gota de sangre cayó en la
flor. Nueve días después, Ameta encontró en esa flor una niña llamada
Hainuwele, que se significa “rama de cocotero”.La envolvió en un pareo y se la
llevó a casa. Llegó a la madurez con una rapidez increíble. Hainuwele tenía un
talento especial: cuando ella defecaba, ella expulsaba cosas valiosas. Gracias
a esto, Ameta se convirtió en un hombre muy rico.
Hainuwele acudió a un baile que duraba nueve noches en un lugar
llamado Tamene Siwa. En esta danza, era tradicional que las chicas
distribuyeran nueces de areca a los hombres. Hainuwele hizo eso, pero cuando
los hombres la pidieron las nueces de areca, ella les dio las cosas valiosas
que expulsaba cuando defecaba. Cada día ella les daba algo más grande y de más
valor que lo del día anterior: pendientes de oro, coral, platos de porcelana,
cuchillos de madera, cajas de cobre y medallas. Los hombres estuvieron muy
contentos al principio, pero poco a poco, decidieron que lo que estaba haciendo
Hainuwele era algo misterioso, extraordinario, y consumidos por la envidia,
decidieron matarla a la novena noche.
En las danzas sucesivas hicieron un círculo alrededor de las
mujeres, en el centro de la zona de baile, y Hainuwele estaba entre ellas,
repartiendo regalos durante nueve noches. Antes
o en novena noche, los hombres
excavaron un hoyo en el medio de la zona de baile, y señalando a
Hainuwele,durante el transcurso de la danza la fueron empujando hasta que
estuvo en el punto exacto, en medio de la zona de baile. La empujaron y cayó al
hoyo. Entonces los hombres echaron tierra rápidamente sobre la joven, tapando
sus gritos con su cántico. Así es como Hainuwele fue enterrada viva, mientras
que los hombres continuaban bailando sobre la tierra, apisonándola con firmeza.
Ameta, que echaba de menos a Hainuwele, salió en su búsqueda.
Gracias a un oráculo averiguó lo que había ocurrido, después la desenterró y
cortó su cuerpo en varios pedazos, que enterró en distintos lugares del pueblo.
Esas partes crecieron y dieron lugar a plantas nuevas y muy provechosas,
incluyendo los tubérculos, dando origen a los alimentos principales que la
gente de Indonesia ha consumido desde entonces.
El antes relatado es el mito original en que se basó Chantall
Maillard para realizar su propia creación, en
la cual modifica parte del mismo como nos advierte en el inicio de su
libro en “Nota
a la edición:
“…mi
naturaleza, que sin duda le debe más a la tradición de los celtas y a su
religiosidad druidica que a aquellas culturas del desierto que
inexplicablemente hemos adoptado, se replegó hasta hallar, en su memoria
antigua algo muy familiar. Fue el latido de los bosques, y Hainuwele, de la que
hallé entonces casualmente referencia, lo habitó de inmediato.” /…/
“El
bosque de
Hainuwele trasciende la pertenencia a uno u otro lugar geográfico y su historia
es una recreación totalmente libre del mito.” /…/
“No me di
cuenta, sin embargo, hasta pasados muchos años, del parecido que guarda el
Señor de los bosques con Pasupati, el “Padre de las bestias”,
una de las personificaciones del dios Siva. No
descarto que el bosque vibrante del poemario tuviera que ver con aquel ser
supremo que el sivaísmo entiende como vibración cósmica, hálito sonoro del que
todos los seres son modulaciones.”
EL MITO DE HAINUWELE A LA LUZ DEL PSICOANÁLISIS.
Este mito de
Indonesia en que se basa Chantal Maillard para hacer su libro, relata el
encuentro mítico entre los sexos, entre el hombre y la mujer y lo que como
fruto surge de ese encuentro. Es un mito sobre el origen de la relación entre los sexos y el
origen de la vida.
La necesidad
del mito obedece precisamente a que hay un enigma, no saber acerca de nuestro origen, tanto a
nivel individual como del Universo: no sabemos el fin último o primero de
nuestra vida o nuestra ex –istencia, ni el cómo, ni el por qué, ni el para qué
de la misma de forma radical, tampoco sabemos acerca de la ex -istencia de los
sexos en su diferencia y en su encuentro, como nos dice Lacan: “no hay relación sexual “, lo cual viene a decir,
que no hay palabras para decir totalmente o nombrar de manera rotunda y
definitiva sobre todo qué es una mujer
(el continente negro o el eterno femenino nombran esa indefinición) , de ahí
que Lacan diga que La mujer no existe (como algo completamente definido o
definible, por lo que hay diferentes formas de ser mujer), como tampoco hay
solo una manera de ser hombre. Por lo
tanto hay ausencia de saber y de verdad sobre qué vincula a un sexo con el otro, y cómo lo
hace, por eso hay maneras diferentes, singularidad del encuentro con el propio
sexo y entre los sexos.
Y ante ese
agujero en el saber, ante esa
incertidumbre acerca del origen de la vida y de los sexos, y de la posible
relación entre los mismos, así como de su sentido en la vida, necesitamos imaginar,
teorizar, apalabrar y por tanto crear símbolos
que nombren y representen esa falta de ser y de saber sobre nuestro
origen, y el mito es la forma fundamental de llevarlo a cabo. Por eso ex
–istimos, “istimos” “fuera de” (ex)
aquello que nos funda, aquello en que esa “sistencia” se funda queda fuera de
nuestra consciencia, es inconsciente real porque no hay palabras que puedan definirlo totalmente,
que puedan decir la verdad y nada más que la verdad… sobre una falta, pero
la palabra nos permite crearnos una ficción para habitando en ella hacer
consistir nuestro ser en una historia.
Lo real no es decible y la verdad sólo puede ser dicha a
medias, bajo una estructura de ficción.
He ahí la importancia para el
psicoanálisis de función del semblante y del discurso como artefacto. Pero
existen fenómenos cuyas estructuras escapan al discurso, donde asistimos a una
caída de la función del semblante y a un tratamiento de lo real por lo real
mismo. Marcas de lo viviente en un sujeto.
El mito es entonces
una explicación quizás cercana en su función de apalabrar o simbolizar el
origen , a las teorías sexuales
infantiles de que nos habla Freud, donde lo imaginario y simbólico hacen trama para fundar o asentar nuestra ex –istencia,
sostener y dar sentido a nuestros
fundamentos como queda también patente en “El mito individual del neurótico”
del que nos habla Lacan o en “La novela
familiar del neurótico” que nos refiere Freud; y cobra el estatuto de
verdad por su carácter necesario (no
demostrable).
Chantall
dirá que “Crear es la voz culta y por tanto teológica de criar, que derivo del
verbo latín creare con la misma significación, engendrar, hacer crecer, nutrir”
Criar se convirtió en crear para decir la manera en que el dios de las
religiones monoteístas se relaciona con el universo, produciéndolo a partir de
la nada, lo cual es una excepción entre los mitos de origen. El origen es una
palabra que como la mayoría de las palabras metafísicas designa no otra cosa que una función de la
mente, en este caso la necesidad de un punto de partida para el razonamiento, y
para otros pueblos más acostumbrados al uso de una razón intuitiva, y cuyo
procedimiento silogístico como el de la lógica Jainista por ejemplo, se sirve de ejemplos y procede por continuidad más
que por deducción, ese punto de partida no es necesario, en la tradición Védica
por ejemplo el Brhaman también genera pero no desde la nada , sino desde sí
como la etimología de la palabra misma Brahman indica, el mismo es generación
es crecimiento y el universo a diferencia de lo que ocurre en los monoteísmos
no se diferencia de él, es su exhalación, podríamos decir que el universo es poema, exhalación”(3)
Y si bien, en
un proceso analítico con sujetos
neuróticos esa verdad que aporta el mito
individual del neurótico va a ser necesariamente cuestionada, hay que tener en
cuenta que se la puede cuestionar y
tirar por tierra porque ha sido construida(con lenguaje) antes y al mismo
tiempo del advenimiento del sujeto y porque le otorga seguridad ¿o certeza? de
existencia al mismo, y esa seguridad es lo que garantiza la posibilidad de
introducir en un segundo momento la duda
y el cuestionamiento sobre su verdad ; no estamos ante la misma situación ante
un sujeto psicótico donde precisamente esa construcción del fantasma que garantiza
la existencia falta o no está presente y nuestra tarea es la de
ayudarle a construirse su propio fundamento existencial. Así el mito es necesario entonces como un
postulado de ex –istencia porque sin la cobertura imaginario-simbólica que
brinda no puede construirse el edificio
identificatorio del sujeto ni de las comunidades.
Así la cultura responde también con los mitos
frente a los grandes enigmas de la condición humana, al igual que el sujeto
encuentra una respuesta personal con los fantasmas subjetivos, a su pregunta
sobre el ser. (4)
La palabra
ex -istencia escrita así con guión como
lo hace Lacan, dice precisamente de eso que queda afuera del sí mismo del
sujeto, ex – fuera de lo que él puede apresar con la palabra; hay algo fuera de
nosotros mismos, un real sin palabras
fuera de nuestro saber sobre ello, que es lo que nos crea y hace ex –istir;
nuestra ex -istencia está fundada sobre un vacío que instaura la propia entrada
del sujeto en el Lenguaje, sujeto del inconsciente separándolo del individuo (su marca mata
al individuo, al no dividido, a lo real
del cuerpo), otorgándole a la vez desde ese momento una relación
significante con ese vacío en ser. Por
tanto deviene ahí en esa operación -que es la castración-, sujeto
del inconsciente, sujeto dividido, vivo y desplazado en un nombre sustituto;
esto es lo que hace del sujeto del inconsciente una metáfora. Esa muerte
inicial que nos sujeta al lenguaje y a la vida, ese vacío esa ex –istencia está referida en el mito en la muerte de Hainuwele.
Es a partir de una muerte que surge la
vida y la creación.
En este mito,
la diferencia y la distancia o imposibilidad de la relación entre los sexos se
nos presenta mediante un hombre
perteneciente a un mundo solo de hombres
que nunca había tenido contacto ni conocimiento del mundo femenino:
“encontró un coco, algo nunca visto en Seram”.
La
referencia a la pertenencia de Ameta a las nueve familias originales de la
gente del Ceram oeste, podría introducir
la marca de la diferencia en el origen (10-1= 9, los nueve meses de gestación
del sujeto podrían dar cuenta de la marca de la diferencia o de lo incompleto
del ser humano: a los diez meses le falta uno para completar la decena, el
sujeto está entre el O y el 1, el agujero y el significante S1). El acto de
Ameta de poner el coco en el colmillo de un jabalí constituye una referencia simbólica a la
castración y al encuentro entre los
sexos, el Hombre va al encuentro de ese Otro universo femenino con algo fálico
cortante –penetrante. Y la referencia a
que sea en el sueño que a Ameta se le
presente una figura que le enseña a plantar el coco, lo cual es una manera de
representar de manera simbólica a la
sexualidad unida a la reproducción, al origen de un nuevo ser, daría cuenta de
la naturaleza inconsciente de ese saber, así como de la forma también
inconsciente de trasmisión del mismo. Como resultado de ese encuentro a-sexual
nace un árbol alto y lleno de flores.
El encuentro
con la diferencia sexual se produce en la niñez y el niño no sabe de la existencia del otro sexo hasta que ve que
entre sus genitales hay una diferencia según nos lo planeta Freud. En ese
sentido, la referencia al símbolo fálico (banano, y /o instrumento cortante que porta el hombre para
introducir en el coco) y al hombre como
el único ser existente en un principio,
podría remitir simbólicamente a ese
primer tiempo de la sexualidad infantil en que según Freud todos los niños y niñas suponen que todos los seres tienen
falo, y donde dicha identificación al
falo recae en el órgano masculino como el único sexo existente. Con Lacan, ese
primer tiempo podrá entenderse a su vez en referencia a la posición del niño
como falo materno, pues si todo niño o niña representa o encarna el falo
materno en el primer tiempo del Edipo (madre-fálico- narcisismo), para ambos lo
único existente es el falo, investimento que recae sobre el pene,una vez que el
niño o niña percibe que hay dos órganos diferentes en juego, la llamada por
Freud premisa universal del pene.
Ahora bien,
es necesario llamar la atención sobre cómo esta primera historia nos intenta explicar el nacimiento
de un elemento del orden de lo natural: un árbol, y como la gestación del ser
humano que nos va a referir a continuación es una reproducción de este mito.
Esto da cuenta de cómo los pueblos originarios en contacto estrecho con la naturaleza animan a la misma (del
latín ánima es alma), esto es, la entienden en términos humanos, la
personifican.
En este sentido, existe
una constante en el universo simbólico de todas las civilizaciones que consiste
en la existencia de un estado animista en la historia de su desarrollo cuyas
manifestaciones son universales. Esta modalidad de aprehensión de la
realidad es considerada como pensamiento
mágico en términos del Estructuralismo, el cual corresponde al primer tiempo
lógico de la constitución del psiquismo individual por una parte y a la génesis de la cultura
por otra. El pensamiento mágico se caracteriza por la omnipotencia del
pensamiento, la superstición, la realización mágica de deseos.
Los niños y las civilizaciones
primigenias recurren a
explicaciones animistas y por eso no es nada extraño de que para explicar la
reproducción humana hablen se semillas, de árboles que crece , forma de
metaforizar y por tanto simbolizar y poder explicarse ese no saber del ser
Humano sobre la relación sexual ni el origen. Según el mito que estamos trabajando, del
proceso de gestación del árbol no se obtiene directamente un fruto, sino flores
y savia, y es en el proceso de intentar obtener las mismas (flores que remiten
por excelencia al órgano femenino y /o
al sexo femenino) es que Ameta se
corta un dedo y la sangre cae en la flor.
Obviamente pueden establecerse muchas
relaciones metafóricas entre estos elementos: la sangre, la savia, el flujo
femenino, el semen masculino, el dedo
como símbolo del falo en el que mediante el corte y la sangre se vehiculiza
metafóricamente a la castración.
La flor que a los nueve días precisamente se convierte en niña a la que llaman
rama de cocotero: Hainewele. La niña que nace de la rama del cocotero (unión de
lo femenino y masculino), podría hacer
pensar en el mito cristiano del nacimiento de la mujer de la costilla del
hombre si no fuera porque precisamente acá esa rama/costilla es el resultado de una unión anterior que se
da entre el hombre Ameta y un coco al que él planta, aunque en ambos mitos la
figura masculina parece tener el papel iniciático y activo. Es un hombre quien encuentra al coco
y es él el que lo planta, intenta cortar las ramas y flores
.
Es
interesante también hacer notar como el mito da cuenta de la repetición del
origen, o de cómo se juega algo de la repetición en el origen al entender y representar en el mito el origen de la naturaleza de la misma manera
que el origen humano. Primero cuenta
cómo nace un árbol y luego como de la unión entre algo de la naturaleza y algo
humano, nace un ser humano que es
Hainewele.
Nos
encontramos luego con una Hainewele que encarna precisamente el falo ya que ella convierte a su padre en rico debido a su especial talento de defecar cosas valiosas.
Y Freud y sus teorías sexuales infantiles nos permiten entender esta referencia
a la sexualidad infantil (que pervive en mayor o menor medida en la adulta). La
misma se articula para él en torno al falo, significante de la falta .De
acuerdo a esta lógica del significante fálico
la investidura que el niño hace del falo va a poder recaer de manera
desplazada vía la metáfora y la metonimia en objetos sustitutos del mismo, los cuales son
equiparados a nivel inconsciente. Los mismos tienen en común que son objetos valiosos para el niño , que se
desprenden del cuerpo o que entran en la dinámica del tener , del dar o no dar,
a lo cual Freud denomina ecuación simbólica: falo= niño=pecho= heces= dinero=regalo
(5)
El niño
mismo es el primer objeto que cubre la
falta materna en el primer tiempo del Edipo , el de la madre-fálico narcisismo,
para Lacan. Freud También explica
que (…) ese antiguo interés por la caca se traspone en el aprecio por el oro (gold)
y el dinero (geld) pero también hace su contribución a la investidura afectiva
del hijo y del pene (6).
Y En este
mito que nos ocupa, el objeto valioso
que representa y sustituye al falo son en
determinado momento las heces, las cuales cobran habitualmente una destacada
relevancia en todos los sujetos, pero de manera especial en algunos, en la etapa anal de la organización libidinal
de la sexualidad infantil. La niña valiosa da
las heces valiosas o cosas valiosas en las heces y eso brinda dinero-riqueza
al padre y luego en la danza a los hombres donde las heces devienen regalos. Y
del regalo se desplaza el valor fálico al niño/bebé.La gestación humana lleva
nueve meses y el mito dice que la danza dura nueve días, por lo cual la
gestación humana se torna símbolo de toda creación.
Y el baile como Freud lo
corrobora en “sueños típicos” muchas veces es una manera de simbolizar la relación
sexual, Tamene Sigua, es traducido como “nueve emplazamientos para
la danza (7) donde además se explica
que en ese gran baile maro, participaron
nueve familias de los hombres que en el baile formaban una gran espiral de
nueve vueltas. Agrega que cuando los hombres bailan maro de noche, las mujeres
permanecen sentadas en el centro sin bailar, y
a los bailarines les dan sirish y pinang(hojas y nueces de dos
especies de plantas)para que las mastiquen. En aquella gran danza la doncella
Hainewele situada en el centro era quien se los daba. Sobre esta ceremonia que
se repite las nueve noches, podemos encontrar en dicho libro, dos aclaraciones importantes:
que cada noche el baile se hacía en un emplazamiento diferente y que los
objetos que repartía cada noche iban aumentando de valor y eso es lo que
produce la envidia que llevan a los hombres a
matarla, una envidia que recae en
la capacidad reproductora, creadora o fértil de la mujer. (En
este libro además se nos aclara el origen de todos los seres vivos a partir de
dicho mito (“Construcción del edificio espiral y reino de los muertos”, pág.
62)
Y vida y
muerte surgen juntas: Hainuwele es enterrada viva (en terre, en tierra=muerta- viva, y la
vida, la creación solo es posible
a partir de una muerte, y vida y muerte nacen juntas como dice el mito, por eso
luego de allí del inframundo surge la vida en los tubérculos y otras plantas. Este mito nos recuerda como ya lo hemos dicho a otro
gran mito que es el de Perséfone.
A nivel del Lenguaje podríamos decir que cuando o donde muere el saber(o sea el significante, lo simbólico), nace la
creación, o lo que es lo mismo, que donde muere el mito nace la creación, y
este aspecto es muy importante ya que como pretendo mostrar en este trabajo, en
su obra, Chantall Maillard va en la búsqueda de la muerte del mito, por eso
“Matar a Platón” para apostar a la poiésis, en una búsqueda de la singularidad
absoluta del acto poético y la obra
originada(original) a partir del mismo:
“la poesía ha de ser expresión inmediata, sencilla, que
capta el objeto justo entre su movimiento y su quietud, entre su tiempo y su
eternidad, entre su ser-objeto y su no-ser-nada(8)
Así “con
Hainuwele seremos el aire capaz de soportar el vuelo de los pájaros, las raíces
que crecen bajo la tierra, las frutas, el animal que sangra o la gota de rocío.
Dormiremos en los “recodos sombríos de una nuez” y viajaremos tan lejos que nos atreveremos a abandonar, al menos por
momentos, las ciudades interiores que, en palabras de Chantal Maillard, se
“edifican alrededor del centro de nosotros mismos, llegando a menudo a
ocultarlo por completo”. Esas ciudades en las que “nos asentamos” y “nos
dormimos” (ciudades significantes en que nos dormimos diría yo) “ciudades interiores que
son ciudades-dormitorio, ciudades-balneario, ciudades-fábrica, ciudades-estante
u otras; nos mecen, nos distraen, nos consuelan y siempre, de mil maneras, nos
confirman. Su material de construcción es el hábito; reconocer es la consigna.
Por eso, para que tiemble el habitante de la ciudad interior, es
menester destrozar el paisaje y quebrantar las costumbres, confundirle
hasta que el cansancio le derrumbe, se quiebren sus planteamientos más sólidos,
sus más estoicas propuestas, se disuelvan sus expectativas, su paciencia se
agote, y el ánimo más severo se contraiga hasta la perspectiva de un nuevo
combate (8).
Así también el psicoanálisis con cada
analizante, intentando a-cercar-le la
marca de origen del sujeto: una letra de goce fuera de lo simbólico, marca que
está “fuera de” o ex -istente al mito simbólico que pueda haber creado para
explicar los efectos significantes de mortificación
de la misma sobre su carne. Significante
sin sentido que inscripto en el cuerpo como letra vivifica el cuerpo, pues si
el sujeto es aquel marcado por el significante que mortifica el cuerpo, el
parlêtre es vivificado por el goce en el cuerpo.
CUAL ES EL ENLACE DE ESTOS DOS
POEMARIOS Y CUAL ES LA APUESTA DE LA POETA. SU COINCIDENCIA CON LA a-PUESTA DEL
PSICOANÁLISIS.
Matar a Platón: la muerte de lo imaginario y la erosión del significado en la poesía y en el trabajo psicoanalítico. La poiésis como a-puesta por la singularidad de la letra de goce.
Matar a Platón: la muerte de lo imaginario y la erosión del significado en la poesía y en el trabajo psicoanalítico. La poiésis como a-puesta por la singularidad de la letra de goce.
“Algo debe andar mal
si nos preguntan por el concepto,porque cuando el interés va hacia
el concepto en vez de ir
hacia la cosa, es que la cosa no está, o
no funciona, ,etonces hay que preguntar más bien qué
función cumple el poema hoy en día qué función cumple la obra de arte, o qué esperamos de ello, ¿no? Chantall Maillard (“La creación”) (9)
Se pregunta Lacan: ¿hay imposibilidad de que la verdad devenga un producto del
saber hacer?" Y rresponde "no", y añade: "pero entonces ella tan sólo podrá ser medio dicha..." Jaques Lacan , Le ssinthome, Ornicar? noº6
"Crear una obra de
arte, crear un poema.¿Es
un poema una obra de arte?, ¿arte de la misma manera que una obra plástica? ¿Qué los diferencia?, ¿qué los
asemeja? Yo quisiera hablar de ello como de una sola cosa, una obra (de arte)
es un poema, un poema es una obra, algo que se presenta y dice y lo que dice no
es distinto de la forma en la que se dice. Suele decirse que el poeta al
trabajar con la palabras y su significación tiene más tratos con el pensamiento
que una obra plástica, y no es así, lo que importa en ambos casos es una cierta
inclinación, un sesgo de la percepción, una oblicuidad que atraviesa lo real,
es decir, el mapa al que estamos acostumbrados”. ….Cuando hable del poema me estaré
refiriendo no solo a la obra escrita”. Chantall
Maillard.(9)
ANTECEDENTES.
Podríamos
decir que el antecedente más contundente respecto a la relación entre Filosofía
y poesía que influye en la obra de Chantall y más específicamente en “Matar a
Platón” quizás sea el dado por los planteamientos de María Zambrano
especialmente en su Arte Poética. El conflicto que habita en cualquier ser
humano entre un ansia de verdad absoluta, obtenida mediante un orden racional,
el logos que descarte el engaño de los sentidos,
etc.
Dice en un estupendo trabajo (10) “En este enfrentamiento originario entre filosofía y poesía,
enfrentamiento primero que ya el pensamiento griego protagonizó, las cuentas
parecieron saldarse en favor de la filosofía, del pensamiento, quedando la
gracia poética limitada y confinada por la “fría claridad del logos
filosófico”, imperial: ¿imperialista? Pero, dice María Zambrano,
decidiendo aparentemente la disputa en favor de la poesía, ésta, “nació para
ser la sal de la tierra y grandes regiones de la tierra no la reciben todavía.
La verdad quieta, hermética, todavía no la recibe... En el principio era el
logos. Si pero... el logos se hizo carne y habitó entre nosotros, lleno de
gracia y de verdad”.
“La poesía sin método ni ética,
es sin embargo duramente condenada por la filosofía. Por la filosofía platónica
primero, que la condena en nombre de la verdad y de la justicia. La poesía es
falacia, mentira. Se opone al ser, a la verdad, porque acoge lo que no es. Es
creadora de mitos engañosos y por ello se opone a la razón, que sólo se atiene
a lo que es, al ser que le es revelado. La poesía, para Platón, es el logos
traicionándose a sí mismo, es palabra irracional que se niega a la reminiscencia del origen y se revuelca
en la embriaguez presente sin esperar nada: el poeta “traiciona a la razón
usando su vehículo, la palabra, para dejar que por ella hablen las sombras...”
La poesía es lo único que se opone a la esperanza de la razón, esperanza de
alcanzar, a través del esfuerzo y la ascesis, el origen, lo único, lo absoluto
que justifica y vale todos los esfuerzos, el ser. Al poeta lo poseen los dioses
de este mundo. Mientras que el filósofo recuerda (Ideas), el poeta olvida (su
origen) y se aferra a la belleza presente. No renuncia a los fantasmas aunque
sean apariencias, y más aún, a éstas, las quiere por lo que son y se aferra a
ellas mientras perduran.
El filósofo en cambio renuncia a todo (apariencias) y
se queda con la verdad, el ser (Ideas), origen, reminiscencia, fin”.
“Sin
embargo, María Zambrano, se empeña en salvar a la poesía de todas las
acusaciones que sobre ella hacen caer los filósofos. En este afán que
caracterizará todo su pensamiento, de lograr la armonía de los contrarios, casi
siempre aparentes, o de alcanzar el
sutil equilibrio que resulta en un ser más verdadero, al combinar el justo
medio de dos extremos: la razón poética, ella considera que la posición del
poeta puede defenderse. El poeta se reivindica porque es fiel a lo que ya
tiene, a la gracia recibida de la que él es el vehículo, el consintiente
instrumento: “el poeta es fiel a lo que ya tiene (...) ... cargado, con una
carga, es cierto, que no comprende. (...) Y su gloria está en no saberlo,
porque, con ello, se revela que es muy superior a un entendimiento humano la palabra
que de su boca sale... (...)... es más que humano lo que en su cuerpo habita.”
El poeta es “morada, nido, de algo
que le posee y le arrastra”. Mientras que el filósofo quiere enseñorearse de la
palabra, el poeta se inclina ante ella y acepta ser su esclavo, consumirse en
ella: “Hágase en mí.”
La ética, que parecía privativa del
filósofo, María Zambrano la reivindica también para el poeta. Aún cuando no
sabe lo que dice, el poeta también es lúcido, tiene una forma de conciencia que
le es propia, cada vez más despierta y atenta. Y esta lucidez hace más heroico
y valioso el vivir del poeta y su entrega a las fuerzas que lo poseen. Y allí
justamente reside la ética del poeta, que no es otra que el martirio: “Todo
poeta es mártir de la poesía; le entrega su vida, toda su vida, sin reservarse
ningún ser para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esta entrega”.
Y más abajo.. la
condena moral y política de la poesía en La
República…. Va a regresar… y “ La clave de este regreso de la poesía, de ésta su reconciliación
con el pensamiento, con la filosofía, se encuentra a través del amor y de la
belleza, en dos diálogos: el Fedro y El
Banquete.
“En el amor está la cuestión
verdadera”. En el amor por el cual la carne (la poesía) se redime, pues en el
amor se reúne lo que en la carne está separado, y se logra elevar lo corporal a
la altura de la razón. Por el amor
(belleza y creación), la filosofía
logrará la salvación de la carne y de la poesía a la par…
“A la carne va a salvarla también el filósofo, encontrando
lo que parecía imposible, su unidad, en el amor. La poesía, apegada a ella,
viviendo dispersamente, (...) no podía encontrarla [la salvación]. Porque la
poesía es pura contradicción; el amor en la poesía anhela la unidad y se
revuelve contra ella, vive en la dispersión y se aflige. (...) La poesía es la
conciencia más fiel de las contradicciones humanas (...) El poeta vive según la
carne y más aún dentro de ella. Pero, la penetra poco a poco; va entrando en su
interior, y va haciéndose dueño de sus secretos y al hacerla transparente, la
espiritualiza. La conquista para el hombre, porque la ensimisma, la hace dejar
de ser extraña.”
“La poesía entonces, que es carne y lidia con la carne, va a
entrar de nuevo en la morada de salvación (la del Logos y el Ser) de la que fue
expulsada por la filosofía, gracias al amor, a la caridad que lo abraza todo,
lo propio y ajeno, en un abrazo místico: “Caridad, amor a la carne propia y a
la ajena. Caridad que no puede
resolverse a romper los lazos que unen al hombre con todo lo vivo,
compañero de su origen y creación”.
“Matar a Platón” surge , según entiende quien esto
escribe, como una apuesta por la poesía entendida como poiésis, término griego que significa ‘creación’ o ‘producción’, derivado de ποιέω, ‘hacer’ o ‘crear’, y me
interesa destacar además el sentido que le otorga Platón en “EL Banquete” , poiésis como «la causa que convierte cualquier
cosa que consideremos de no-ser a ser» o "todo lo que, por lo
que sea, es causa de su pasaje de la no-existencia a la existencia, es, en
todos los casos, una creación” (11) lo cual implica crear a partir de
lo que no es, del agujero o muerte, o
sea, de lo real.
Tercera
modalidad o modelo teórico - para abordar la relación del creador con la realidad, que
Chantall Maillard propone en su conferencia “La creación”. Allí nos presenta este modelo como estando en oposición respecto de otros dos,
que quizás cabría superar, no sin tomar de los mismos algunos aspectos que pueden
articularse en éste que ella parece concebir: una poiésis acerca de la poiésis.
Aquellos son, el del descubrimiento y revelación, y el de construcción (“el primero , el de descubrimiento puede
inscribirse dentro de lo que en Filosofía se denomina Realismo; una actitud
realista es aquella que entiende que la realidad está dada, y que lo que el ser
humano puede hacer es descubrirla en la manera de sus capacidades, al poeta
aquí sería un mediador, a él le toca revelar esa realidad, el segundo modelo, -nos
dice Chantall-, y el Constructivo-continúa- tiene más que ver con el Idealismo,
entiende que la realidad no está dada, sino que ha de construirse , así que hay
sujetos activos cuyo cerebro no es un sistema tan solo receptivo sino operante y el artista aquí
sería un arquitecto o un tejedor, también un científico, le compete proponer
patrones nuevos…”)En la misma, la poeta
dice preferir dejar sin nombre a este tercer y último modelo -que yo denomino
de la Poiésis-, invitando a los
asistentes a que se lo pongan.
Al dejarlo sin nombrar, Chantall dice en acto, o hace, instaura ahí mismo, el no- lugar (objeto a) de emergencia de la
pulsión, origen del acto poiético, ahí en ese agujero algo innombrable, in-significante que conmociona
lo real del cuerpo intentará decirse a medias en el acto creativo, en este caso
en un poema, siendo lo central el
agujero o vacío que da origen a
la poiésis. Se con-funde el acto de creación, lo creado y el creador. Acto entonces
que se realiza en torno a un vacío de significante –nombre, y gracias al mismo.
Ella manifiesta, “que mientras en los
otros dos enfoques la realidad es algo
estable y está afuera , el poeta que la recibe y el artista que la construye,
no forman parte de ella, ni siquiera cuando hablan en primera persona y se
proponen a sí mismos como objeto”, en este tercer enfoque, la realidad sería algo
inestable, moviente, irreductible a
parámetros fijos y estrictos”, y agrega: “hablaríamos de suceso ahí donde se
habla en los otros de realidad, y veríamos trayectorias ahí donde creemos ver
objetos y sujetos: la noción de ritmo reemplazaría las de materia y forma
disolviendo esa disociación, hablaríamos de resonancia y de escucha, “¿y el
poeta?, el poeta no haría ningún ruido,
cuando estuviese listo abriría la mano tan solo para el poema” (la forma en
que dice esto en la entrevista emociona , el qué dice sin lugar a dudas , pero
especialmente el cómo lo dice -el tono, el volumen apenas perceptible de su
voz, la pausa- es tan bellamente
poética, que vale la pena escucharla, trasmite apenas un toque o trazo del
pintor en la pintura china- como diría Lacan-, una sensación de levedad -fugacidad
del ser).
Esta
modalidad de entender la obra de arte/poema, implica dar muerte al Otro
simbólico, como también lo hace Lacan en su teoría, o apuntar a la necesidad de
la misma en el acto analítico. ¿Podría entonces asimilarse el savoir i faire
del acto poético con el del acto analítico? Yo creo que sí, aunque con algunas
diferencias que serán abordadas en
ACTO POÉTICO, ACTO PSICOANALÍTICO.
Ese Otro que aparece como lugar fundamental de
la creación, por la primera vía que ella cita, la del descubrimiento y la
revelación, y a la cual Chantall nos presenta en su conferencia de la mano de
Derrida y su poema-erizo, ( en un escrito breve, un texto poema acerca del
poema , él habla del poema como de un erizo arrojado al camino, un erizo que se
hace un ovillo cuando ve venir la muerte
y por eso precisamente expuesto a ella,
expuesto a ser arrollado en la
autopista),obra- objeto poético asimilable
al objeto a Lacaniano, que aquel
insiste vanamente en aprehender por la
vía del significante: “aquello que quieres aprender por medio del Otro, al dictado, está ahí arrojado en la autopista,
a uno le dan ganas de cogerlo entre las manos, de aprehenderlo, de comprenderlo
, de guardarlo para sí junto a sí”, sin poder escucharse lo que él mismo sabe
sin saber que lo sabe, porque lo dice: que no es por esa vía que un poema se crea,
sino que hay algo en el objeto artístico -poema , y en el propio poeta, que se
escapa o pierde en el mismo momento en que él intenta fijarlo por medio de la
escritura: mientras algo se escribe algo queda sin escribirse simultáneamente ,
eso inaprensible, innombrable es lo real
: “pero no se está quieto (el poema) en
los nombres , ni siquiera en las palabras, esa cosa más allá de las lenguas
hecho un ovillo junto a sí mismo, más en peligro que nunca en su refugio, obviándose cree defenderse y se pierde”. Eso,
acontecimiento para Chantall, inconsciente real que solamente se deja atrapar puntualmente/ pulsátilmente
en cada acto poético, y también en cada acto
analítico, si nos referimos a la experiencia de un análisis.
Pero además, el poema no es algo que está
ahí, pareciera que ya creado ¿por un ser superior?, y al que el poeta simplemente le compete
aprehender por medio del Otro, para decirlo.
Y en este punto se me ocurre establecer
un paralelismo entre esta concepción del poema como originado a partir del descubrimiento
o revelación con la postura del psicoanálisis y de Freud mismo en ocasiones, que
Lacan va a cuestionar, donde el acto analítico, y por tanto la interpretación, sin
la cual el mismo no existe, era entendida también como revelación de un saber
inconsciente que ya estaba escrito: la interpretación fue así acentuada como la que explicita y hace accesible el
contenido latente que existe en las manifestaciones verbales y de
comportamiento de los sujetos. Lacan dice que esa interpretación es el
contenido latente, lo que a lo dicho " se añade para darle un sentido."
Con ello sintetiza una definición de interpretación "clásica": aquello
que "se agrega" al sin-sentido proveniente de lo inconsciente, para
"esclarecer" un contenido oscuro, "oculto" pero que
"ya está ahí", y hacerlo inteligible.(12)
Al contrario el poema (y la
interpretación por extensión) como creación, nace de un acto en el que el
propio poeta es parte del mismo, se hace a sí mismo poeta en su acto, en cada
acto poético como el analista se hace analista en cada acto analítico que lleva
a cabo, siendo además parte tanto el poeta como al analista de ese acto creativo que da lugar tanto al poema
como a la interpretación, la cual pude
pensarse como una especie de poiésis. Y diríamos además que el poema, lleva en sí
mismo la muerte, como el sujeto (no hay refugio posible, seguro), el poema no
es solo palabra, simbólico, como el
sujeto del inconsciente tampoco lo es, por más que esa cobertura simbólico –imaginaria o
semblante, sea su velo ante lo real de la muerte.
El agujero habita el centro (ovillo)
del propio ser del sujeto y del poema, es precisamente sobre un vacío de
significante que el mismo se crea, es ese vacío
el que el poema intenta aprehender, nombrar sin lograrlo nunca del todo, ya que el
símbolo mata a la cosa, la cosa cae y
deviene objeto muerto, perdido (el propio sujeto que es objeto para el deseo del
Otro antes que sujeto). La cosa ahí al ser nombrada, es entonces recuperada como
objeto a, a medias “para” y “por” el sujeto del inconsciente, “para” y “por” el propio poema, solo de manera metafórica en
los significantes que lo sustituyen representándolo, y por esa vía aluden al mismo. Pero aún así ese apresamiento es
fugaz ya que inmediatamente que algo del sentido se va dejando apresar por el
sujeto se va escapando. Más bien habría que decir que el apresado “en” y “por”!
el poema, sigue siendo el sujeto que escribe o/y el que lee
el mismo .
En ese sentido dice Chantall: “Lo que acontece, acontece ahora aquí
es una chispa y se desaparece, ya luego
la queremos interpretar y cuando la interpretamos ya la perdemos” (13) y “Construimos ideas por temor a
contemplar la enorme trama de lo que acontece a cada instante” dice en su
poema….( el cual transcribo un poco más adelante).
“La realidad
permanecerá siempre in- comprensible, no prensible, conjuntamente inaprehensible, ese es el gran misterio,
podemos revelar la realidad pero revelar es siempre cubrirla con otro velo,
velarla,…”
Yo no soy inocente. ¿Lo es
usted?
La realidad está aquí,
desplegada. Lo real acontece
en lo abierto. Infinito. Incomparable.
Pero el ansia de repetirnos
Instaura las verdades.
Toda verdad repite lo inefable,
Toda idea desmiente lo que ocurre.
Pero las construimos
Por miedo a contemplar la enorme trama
De aquello que acontece a cada instante:
Todo lo que acontece se desborda
Y no estamos seguros del refugio (Matar a Platón)
Instaura las verdades.
Toda verdad repite lo inefable,
Toda idea desmiente lo que ocurre.
Pero las construimos
Por miedo a contemplar la enorme trama
De aquello que acontece a cada instante:
Todo lo que acontece se desborda
Y no estamos seguros del refugio (Matar a Platón)
Las verdades ¿no son acaso lo imaginario
del fantasma y nuestros mitos individuales de neurótico(novela familiar) o aquellos colectivos, que intentan explicar y
darnos refugio-saber frente a un
sentir-gozar del cuerpo- real, trasmisión imperfecta, a medias , verdades verdaderas sí, a nivel
imaginario-simbólico, pero mentirosas respecto a su función de semblant ante lo
real , verdades ficcionales que en realidad dejan siempre sin decir(repiten lo
inefable) la verdad sobre lo real del goce –porque este no puede decirse, sino
solamente sentirse- pero que nos son necesarias porque nos protegen del miedo, no del miedo de saber sobre
eso que creemos verdaderamente ser- ese es el “yo” construcción imaginaria con
el que el ser se confunde-, sino de
saber que no somos eso que creemos ser, que no somos nada, o somos nada… más
que cuerpo mortal, chispa fugaz, agujero:
“Esa conexión con lo que está pasando que
habitualmente no se da, porque hay una separación entre lo que te pasa y tu,
esa es la mente la que forma la distancia entre eso y tu, pero cuando conectas
con eso la conexión es tan enorme… que no podrías andar por la vida
continuamente abierto, son brechas, normalmente hay una mampara que
separa, con esa distancia que forma la
mente”. (14)
Obviamente esa mampara que nos separa de
lo real es la fórmula que Lacan sostiene para el fantasma: $ <>a, protección necesaria porque como bien lo dice estar en
contacto permanente con lo real sería la locura o la náusea Sartreana que me remite
a la angustia en Lacan:
“A veces las cosas se nos aparecen como a Sartre que antes la
raíz que tenía en el parque y que le produjo la náusea ..., porque de pronto la
vio como ex -istente, ya no era la raíz abstracta, la raíz palabra, concepto con lo cual el filósofo se
siente muy a gusto , sino una raíz ahí
algo que ex –iste , y eso ante eso el vértigo, la náusea, porque el que el que está en las ideas no está acostumbrado
a esa realidad , forcejea con ella, pero en las ideas. Lo que acontece,
acontece ahora aquí es una chispa y se desaparece, ya luego la queremos interpretar y cuando la
interpretamos ya la perdemos” (Conferencia
“La creación” y en “Pequeña Zoología poemática”,( 13)
Chantall
lamenta que no nos acerquemos a lo animal ( y más adelante hablará de ello en
términos de abestiarse/atontarse en francés): “es una pena porque el animal,
…no es que este tenga contacto, es que “está en” (el aquí y ahora), y ante el
cuestionamiento de su interlocutor, Víctor Amela en la conferencia de Chantall con
Garmoneda, responde : “ Pero el animal no puede escribirlo. Para escribir
necesitas la distancia, ella contesta: “¿pero para qué necesito escribirlo? Mi
animal dentro de mi no necesita escribir nada, lo que necesita escribir dentro
de mí es precisamente esa mente que
además me sobra y que es mi enfermedad,
yo me siento enferma, como una especie de alien”
Y en (14) ya trasmitía esta idea que irá
afianzándose en su vida y en su obra poética:
“En Occidente ya no
sabemos mirar afuera sin dar el rodeo por ese falso adentro que es la mente.
Por eso el afuera nunca ocurre dentro tal como se presenta, y es necesario
recurrir a la filosofía de la representación. Todo idealismo es consecuencia de
una pérdida de inmediatez, es la sistematización del desdoblamiento especular,
un diagnóstico de la enfermedad o la pérdida. Sería recomendable el desmayo.
Desmayarse un poco hacia dentro para dar paso, para abrir el cauce, para
estrangular el innecesario meandro formado por la acumulación de sedimentos en
la cuenca este del cerebro”.
Obviamente aleins, alienados al lenguaje,
ya que no somos bestias sino humanos, (sino seríamos verdaderamente aliens) ,pero
solo en términos imaginario simbólicos, ya que
si bien el lenguaje quien
primariamente nos aliena, a la vez es lo que resguarda una pequeña brecha de
libertad, de separación, que nos posibilita
salirnos de la repetición (de lo mismo, de la cual no puede salirse el
animal)hacia la creación. La enfermedad de estar totalmente en lo real sería
peor que ésta, es la que denominamos locura.
“Así con Lacan diremos que: “el lenguaje está ligado a la
sexualidad que hace agujero en lo real.(15)
"Sería imposible el manejo del lenguaje a menos que se
admita que él hace agujero en lo real". Y completa: "Es por esa
función de agujero que el lenguaje opera su captura sobre lo real". Por lo
tanto Lacan señala que no hay verdad posible excepto cuando lo real se vacía.
Además "el lenguaje come lo real", concluye. Por último, el lenguaje
no es un mensaje, sino que se sostiene sólo por esa función a la que Lacan
denomina hacer agujero en lo real (16)
“La pulsión de muerte es lo real en tanto no puede ser
pensado más que como imposible" Lacan (17)
Y a ese centro de lo real , lugar de la
verdad del goce del parlêtre que el poema intenta decir a medias, no se llega
nunca vía el desvelamiento, porque su textura
esta por fuera del significante, es no- ser o ser goce, objeto plus de gozar, como el mismo Derrida lo dice
sin saberlo y la propia Chantall cuestiona; o por lo menos el desvelamiento
solo es posible hasta cierto punto, aquel en que Derrrida y lo simbólico del
descubrimiento- desvelamiento, tropieza con lo real del cuerpo, Tropiezo con el
cuerpo inconmensurable como nos dice Chantall (esto es, el goce del
cuerpo inabarcable por el significante, goce que Lacan nombra como
“no-todo” y escribe con el matema S(A/) ),
real que también da lugar, o sea, crea al
poema, el que bordea o litoraliza por la
vía hermenéutica del sentido lo real en determinado momento de la teoría
Lacaniana, y denotando la coalescencia
entre goce y sentido, en otro (18)
“Por un lado conecta con lo real, en lo que podría
llamarse un grado cero de la escritura: la primer cifra, la primer
transcripción de un goce hacia el símbolo. Por otro se despliega hacia lo
simbólico, es apertura al sentido, por la vía del enlace de imágenes y sonidos.
En el vaivén que va de la letra al significante y viceversa, predomina o bien
el inicial valor visual y sonoro, o bien el despojamiento de los mismos en
favor del texto… Es la función paterna la que hace de la letra un borde, una
bisagra, una frontera, un litoral: por una cara conserva, además de la
figurabilidad, el sonido de la voz del Otro llamando al goce. Por su otra cara,
se abre a la Ley significante y se somete a ella, para combinar voces, sonidos y
figuras en la constitución de nuevas imágenes fantasmáticas (19)
Ese real innombrable, inapresable en la
palabra, vacío central que opera como
“causa” (perdida en Lacan) en la poiésis
y en la la poiésis del acto analítico, Derrida insiste en “querer aprenderlo
de memoria “apprendre par coeur”, “esa
expresión francesa -dice Chantall-que une la memoria y el corazón, dejándose atravesar el corazón por el
dictado, de un golpe, (d’ un trait) y es lo imposible y es la
experiencia poemática.
“Aún
no sabías que era el corazón, lo aprendes de ese miedo, con esta experiencia y
con esta expresión dice Derrida, y agrega: “llamo poema a aquello mismo que
enseña, ( qui apprend), a aquello que
inventa el corazón, un corazón ahí dice también(lá- bas, entre los senderos
o las autopistas (de lalangue, diría yo) fuera de tu presencia, humilde
, a ras de tierra, muy bajito, tout bas . Reitera murmurando, no repite jamás”. Un corazón “allí” (un coeur là bas),
fuera de uno, pero también un corazón que allí late (un coeur là bat), que late
allí, fuera de nuestra presencia, fuera del cuerpo, en la autopista. El latido
que expresa, que inaugura y expone el compás entre el dentro y el fuera, entre
el sí mismo y…el otro. Al dictado . ¿Quién dicta? El otro. “Quieres aprender
por medio del otro”, dice el texto, “al dictado” ¿Qué otro? “Un poema, yo no lo
firmo jamás. El otro es el que firma”. “Yo es Otro”, escribía Rimbaud… El otro.
El otro que soy cuando no me soy. Eso que sabe más allá del mi. Porque el mí se
construye; el otro no. (20)
Derrida sabe y dice sin saber lo que sabe ni lo que dice,
ya que ubica en serie junto con el aprender y enseñar, el inventar, cuando
precisamente el invento es un salto por fuera de la serie…significante… al
vacío, lugar que Chantall y el psicoanálisis otorgan a la poiésis. Y el corazón
es el órgano central por excelencia, ¿pulsional? ya es el que nos da la vida,
el órgano sin el cual no podemos estar vivos siquiera, y su propio
funcionamiento es pulsátil.
Pero entonces concluye Chantall M.: “¿puede
entenderse el erizo Derridiano como
perteneciendo a una teoría de la revelación? El dictado, el corazón que
recogido entrañado descubre, corazón memoria, corazón antiguo, algo que
re-conoce “eso era” decimos y a- sentimos, lo sabido no sabido, un saber
que no se sabe sabiendo, el poema no entrega nada que no sepa ya, el poema solo
des-cubre. ¿Qué es lo que descubre?, ¿qué es lo que revela?, porque no hay
descubrimiento sin revelación, tanto en las artes como en las ciencias, y toda
re-velación es volver a velar. ¿Qué es lo que se vela? El universo
metafórico de los velos, el develar y revelar requieren de un cuerpo, un cuerpo
inconmensurable que se somete a la hermeneusis (¿lugar de la reminiscencia platónica?- me pregunto yo),
un cuerpo que no es otra cosa que su vestimenta. ¿Cumple este requisito el erizo? Me parece que no,
porque el corazón erizo no se descubre, se hace, llamo poema a aquello
que enseña el corazón, aquello que inventa
el corazón”
Hay algo imposible en la experiencia
poemática, algo que no se deja aprehender por la palabra, por la vía del
significante o lo simbólico, lo que no
cesa de no escribirse que dirá Lacan referido a lo real en el caso de la
experiencia de un análisis.
Ese algo del poema y también del sujeto que se dice
muy bajito, suavemente, que reitera murmurando y que está por fuera de la
repetición ¿no es acaso ésta, una poética definición de lo que Lacan entiende
por lalangue , como la vía que permite
acceder a la letra de goce del sujeto , única que posibilita saber hacer
ahí con el goce algo diferente ,
entonces crear en el lugar del repetir(fuera de la repetición), hacer algo
diferente con ese Uno de goce que sí se repite: soy como gozo.
“(…)lalangue
como ritornelo, señala Lacan, ella se presta a esta función: que en ella el
sentido fluye copiosamente (…) un fluir que por último es detenido por copelas.
Porque lalangue, es eso. Y ese es el sentido que habrá de darse a lo que deja
de escribirse. Sería el sentido mismo de las palabras lo que en este caso se
suspende(…)” dice Lacan en “Les non-dupes errent”.
Y eso que “reitera murmurando” me
lleva a relacionarlo lo que plantea Mario Antmann en “Ritornello , exterioridad” citado por
Antonio Colom en “Sentido, significación y ruido” (21)
“Ritornelo” para la traducción del término
empleado por Lacan en francés “ritournelle”, y nos dice que en su origen esta
palabra que significa “repetición pequeña” era un término de la música barroca
que designaba la parte que se toca repetidamente en algunas de las
composiciones típicas de la época. Si me detengo en esta palabra-nos dice Colom- es para enfatizar justamente el efecto de repetición sonora
ajena a la significación, que el término “ritornelo” aporta desde el campo
musical.
Además la referencia a la implicación de
la pulsión, lo real del cuerpo
(“inconmensurable” por el significante), cuerpo que por querer ser apresado por la vía
de la hermenéutica termina siendo confundido con su vestimenta: esos velos de lo imaginario y lo simbólico
que por más que se des-cubran o
des-velen no permitirán así jamás cavar el
agujero que hace al poema, y del poema, una creación, porque como lo
dice la poeta, el significante es re-velación y
por lo tanto vuelve a velar lo desvelado.
Es también en psicoanálisis la
interpretación clásica entendida como desvelamiento del saber inconsciente a la
que ay hiciéramos referencia reduce otra vez el revolucionario invento freudiano a lo no-consciente.
Porque olvida que el inconsciente implica un sujeto retenido en un goce más
allá de la palabra, en el cuerpo..
“La
interpretación de sentido pretende dominar al síntoma y eliminar el
malentendido y el equívoco. La empresa es imposible porque contradice la
estructura, pero el intento de dominio de la falta lleva a evitar ser
interrogado por ella: una vez que el analista se compromete en la
interpretación del sentido, cada vez más, casi sin darse cuenta, no se interroga...
cada vez más "se va creyendo" que su saber es sin fallas” (22)
“Lo que esta
escritura escribe no es otra cosa que el goce y el lugar donde se escribe no es
otro que el cuerpo, el cuerpo como sede del goce”(23)
“Si el
sentido carga lo real y el ser hablante juega en el atolladero, el acto
analítico al hacer agujero, vacía el sentido y hace a lo real respirar,
tornando la vida más leve. La oferta de un real, propuesta por Miller para el
siglo XXI, se orienta por la fuga de sentido (lo real sin agujero está lleno de
sentido por la hermenéutica), capaz de desordenar la defensa contra lo real,
vaciar al Otro del inconsciente y reducir el Nombre del Padre a un sinthoma que
haga suplencia de un agujero, configurándose como la inexistencia de la
relación sexual” (24)
Lacan dirá que lo real es lo que
despierta. Y el corazón en esta experiencia de
despertar es atravesado de un
golpe nos dice Chantall. Sorpresa, que es como el rayo de luz del
relámpago, parafraseando al Lacan de Lituraterre: “en la inmensa oscuridad
ilumina con un resplandor y algo de una verdad se vislumbra, que siempre es
escurridiza al sujeto”.
Y si bien se
da cierto apercibimiento sobre la causa real e innombrable que anima y comanda
a la verdad, el mismo no llega sin embargo a transformarse en un saber sobre lo
imposible, es decir no se convierte en un saber, así lo afirma Lacan en La
carta a los italianos, cuando dice que se trata de “un saber vano sobre un
ser que se escapa”, o lo que es lo mismo: que no hay saber sobre el objeto
innombrable a, aunque éste pueda ser inducido, o vislumbrado, a partir de lo
que se constata de la insistencia del deseo.
Y así lo
confirma Chantall: “El poema es lo que adviene antes del texto y a diferencia del erizo antes Derridiano no
es uno con el texto, el poema habita el lenguaje, se sirve de palabras
muertas a las que traslada y reviva, vehicula algo: vivencias,
sentimientos, saberes ocultos, algo que difícilmente puede hallar en
palabras la manera de decirse en su totalidad. En el modelo que entiende la
poesía como revelación la palabra es símbolo y el símbolo no ha de confundirse
con lo que representa, por eso peligra el poema en la letra escrita, el
poema ha de trasmitirse con la voz, está vivo. Es sonoro” (25)
Una verdad que el poeta es capaz de decir por sí mismo:
"(…) los
poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo siempre dicen, como es sabido,
las cosas antes que los demás” (El
yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica . (26)
Y donde al
única vía de acercamiento a ese innombrable es la metáfora como lo dice el propio
Freud (27)
El ser no se
dice, se hace, se crea gracias a una (po)ética.
Un aporte
teórico interesante para estos aspectos es el
excelente trabajo de Colette
Soler que os dejo al final del trabajo,
LUEGO DE LA BIBLIOGRAFÍA.
ACTO POÉTICO, ACTO PSICOANALÍTICO.
La verdad que se crea en el acto analítico y en el poético , en el caso
del análisis necesita de la escucha del analista que es quien oye en el enjambre del significante y
devuelve al sujeto una letra que relampaguea y un rayo de luz da resplandor a
una verdad. Esa escritura del psicoanalista puede ser llamada en lo real el
abarrancamiento del significado, o sea, lo que ha llovido del semblante. ¿El
poeta que escribe el poema hace lo mismo?
Si es así, ¿Qué
permite al poeta adelantarse? ¿Cómo es que con su escritura abarranca el
significado?
Dice Lacan
que: “Hablando sin saber lo que dice, el poeta es también el portador de cierto
saber que no le interesa mucho… Que la práctica de la letra converge con el uso
del inconciente, es todo de lo cual testimoniaré ofreciéndole homenaje"(se refiere a M. Duras quien confirma saber sin mí lo que yo
enseño) (28)
Yo diría que la verdad en juego es la que trasmite en su obra de arte , aún no sabiendo de la misma, o precisamente quizás por eso, esta constituye su sinthome, y que el real en juego es el mismo, pero en la medida en que hace lazo social y se universaliza.
Aunque me pregunto si realmente eso es así, el que el real en juego no sea el mismo.
EL
LUGAR DEL POETA.
NI MEDIADOR DE LOS DIOSES, NI CONSTRUCTOR
DE REALIDAD, POETA.
“Lo poético no es
algo que está fuera, en
el poema, ni dentro, en nosotros,
sino algo que hacemos y que nos hace” (Octavio Paz, “El arco y la lira”)
(30)
“Aprender a
ver/oír/decir/lo instantáneo es nuestro oficio” Octavio paz, en su carta a León
Felipe.
Respecto al
artista poeta como constructor Chantall M. planta también en “La creación “que
dicha modalidad está vinculada al verbo crear y
que a diferencia de criar, crear
solo existe en el lenguaje de los pueblos
monoteístas. No existía en la Grecia clásica, ni en el Lejano Oriente,
ni tampoco existe en India… es con el matiz de producción que el término crear
vino a atribuirse al artista (S XVII, XIX) y formó parte de esas nociones como
la innovación que acompañaron el desarrollo industrial del XIX….Artista
Creador, el que produce produciendo era
el que tuviese la cualidad del poiétes,
ese mediador inspirado que actuaba sin reglas a diferencia del tekné.
En el SXIX
tenía lugar otra transferencia: el poeta se convertía en un artista de la
palabra, alejándose con ello de su condición de mediador, mientras el artista
se convertía en poietes, el poeta adquiría la condición de técnico, por esa vía
el hacer poiético alcanzó una dimensión
constructiva, se ejercitó en aquello que el campo semántico del término arte indica, el buen ajuste artus la buena
articulación de las partes. Para el constructivista… la realidad no está dada,
se construye, su tarea consiste en acotar fragmentos de una realidad caótica.
Pone en paralelo al augur, al
constructivista y al poeta
artista y al artista poeta, fragmentando una totalidad infinita, para
designarla, designando hace, el poeta, como el científico y el augur
lo era, es un hacedor de mundo……
Una
totalidad se hace articulando partes, todos somos augures todos acotamos la
realidad y todos articulamos, pero artistas como innovadores depende de los
engarces.
Chantall no está de acuerdo con esa posición totalmente
enajenada del poeta respecto de su obra y de su acto, la cual es
fundamentalmente planteada en el modelo
de descubrimiento y revelación, donde es el Otro quien dicta: “quieres aprender
por medio del Otro...”Y tampoco con el modelo constructivista, porque si bien,
en el mismo, el poeta ya no sería un
objeto merced al Otro divino que intenta trasmitir su saber a través de él,
igualmente, como en el primer modelo, el constructor o artífice mantiene una relación de exterioridad y
distancia respecto al objeto-poema, ya
que la realidad está dada de antemano y
su acto solamente implica una reorganización “creativa” de las partes de la
misma: “es estable y está afuera , el poeta que la recibe y el artista que la
construye, no forman parte de ella, ni siquiera cuando hablan en primera
persona y se proponen a sí mismos como objeto”
En cambio, en el tercer enfoque del cual ella misma y
todo poeta es creación que se crea o recrea en su propia creación, la realidad no está dada de antemano: “sería
algo inestable, moviente, irreductible a
parámetros fijos y estricto, hablaríamos de suceso ahí donde , se habla en los
otros de realidad, y veríamos trayectorias ahí donde creemos ver objetos y sujetos:
la noción de ritmo reemplazaría las de materia y forma disolviendo esa
disociación, hablaríamos de resonancia y de escucha, “¿y el poeta?, el poeta no haría ningún ruido, cuando
estuviese listo abriría la mano tan solo para el poema”
Esta concepción implica que el poema es
resultado del encuentro azaroso (del orden de la tyché Lacaniana): suceso le
denomina ella, entre una realidad
exterior-interior cambiante, donde no se puede discriminar con exactitud
en la obra de arte –poema, objeto y sujeto, y el poeta si bien no es un
enajenado total (alienación del sujeto al lenguaje) merced al saber del Otro
como en el primer modelo, tampoco es dueño absoluto de su creación. Por lo cual
el poema puede ser firmado y no, por el que lo escribe. No firmado, porque como
dice Chantall basándose en Rimabud “yo
es Otro”, o sea el sujeto no es dueño absoluto en su propia casa, (en este
sentido habría que considerar también para
el poeta, la elección como
forzada que Lacan plantea para el sujeto del inconsciente, y que en el
caso del poeta determinaría además de su posición como sujeto al inconsciente, tanto
sus referentes poéticos como su propio
estilo o “ritmo interno”, como prefiere llamarle Chantall) , y firmado, porque es creado por un yo que elige qué tomar
y qué hacer con eso que le viene del Otro, y qué descartar(separación como
segunda operación del sujeto respecto al
Lenguaje).
Mientras, “yo (el mí) se construye” y
crea a sí mismo y también al poema, “eligiendo” forzadamente que toma o no de lo que Otro
propone:
…”, el Otro es el que firma, un poema yo
no lo firma jamás, yo es otro decía Rimbaud, el Otro que soy cuando no me soy,
eso que sabe más allá de mí, porque el mí se construye, el Otro no, ¿qué es lo
que el Otro sabe?, ¿qué es lo que cela, lo que recela su presencia. Antes,
mucho antes de ahora, el Otro era el inspirado por los dioses, en Grecia era un
ser entusiasmado, en-seos poseído por el Dios.
Aún ahora en lugares como la India o
Siria el poeta sigue conservando el aura de los seres elegidos, es un mediador, un vate, elegido
pero anónimo, porque lo que importa es el poema, el poema, no el sujeto, no lo
había en los inicios; el sujeto es el mí que se pone, que se pro-pone “frente
a” las cosas, los otros, los de-más, vienen a ser objetos, el sujeto es el mí
construido, una retícula, retícula
sostenida entre todos”(31)
El poeta, no queda pasivamente fijado o
sometido a esos significantes que lo
alienan en el saber del Discurso del Otro que es el inconsciente, ya que es
capaz de crear a partir de dicho saber, por
lo tanto hay un “yo” que les da un lugar nuevo a esos
significantes en el poema (“se
sirve de palabras muertas a las que traslada y reviva”), y ello depende de cómo el sujeto articula en el yo-cuerpo ese goce
de la lengua, de lalangue, operando como
letra de goce. Puede resulta interesante investigar sobre cómo son tomados significantes del Otro de la
Poesía (lo que llamaríamos influencias de otros poetas en el poeta) por el goce
de cada poeta para anudar/se en sus poemas.
Para aportar luz sobre la posición del
artista o poeta en el acto creativo haré referencia a lo que se plantea en (32):
“la diferencia entre yo y sujeto es la que nos permitirá plantear la diferencia
entre el narrador/yo poético y el sujeto de la escritura (dariana).Será
interesante ver cómo el narrador se va deslizando metonímicamente de un
significante a otro, mientras que el sujeto de la escritura va siendo
anamórficamente esa mancha en el Otro y captando la verdad no-toda en el
semblante del objeto a. El yo-instalado en el registro imaginario-tiene una
función de agente, pero solo en el sentido-como quiere el diccionario-de que si
produce un efecto, lo hace solamente en tanto obra con poder de Otro; el yo es
ahora hablado por otro del registro simbólico, pero en el que está instalado
como una vacuola el goce, íntimo al registro simbólico pero también éxtimo a
él, ya que el objeto a es la Cosa del registro de lo real, es la causa del
deseo, ese agujero en el Otro, lo que hace a su inconsistencia, y que Lacan
designó como A tachado”.
Allí también se cita a Josefina Ludmer quien
en “tretas del débil” plantea: Esta
treta del débil…combina como todas las tácticas de resistencia, sumisión y
aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento,
retiro de colaboración(…)la treta (otra típica táctica del débil)consiste en
que, desde el lugar asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese
lugar, sino el sentido mismo de lo que se instaura en él” (51, 52, 53).
A partir de sus palabras pienso si toda obra de arte, todo poema, no es una
treta o quizás trato o tratamiento del
artista ante (o de) su debilidad, -la
cual comparte obviamente con aquellos sujetos que no la tratan con el arte-
ante la alienación al / del Lenguaje. Una forma de oponerse a ese lugar a-signado por el Otro, una
manera de hacerse un lugar/topos propio –no
digo nombre porque implicaría una identificación, lo cual es opuesto a la
creación como causa, topos de lo real. Trato entonces, que se renueva cada vez en cada poemario, en
cada acto creativo, escribiéndose en/con
el agujero. Y así apuntar a la
inconsistencia del Otro, es a-puntear al goce.
La referencia a abrir la mano para el
poema que refiere Chantall es interesante de cara precisamente a cómo está
implicado el cuerpo y el goce en la escritura, ya que no solo se escribe con la
mano, aunque la mano sin lugar a dudas tiene un papel fundamental en la misma,
y no solamente por su función meramente de herramienta necesaria, sino por el goce del
que venimos hablando, implicado en su movimiento (de ahí el interés de Lacan
por el trazo en la escritura china que desarrollaremos más adelante). Aunque ella advierte del peligro de esa escritura, que hace olvidar que el poema ha de ser dicho: “en el modelo que entiende
la poesía como revelación la palabra es símbolo y el símbolo no ha de
confundirse con lo que representa, por eso peligra el poema en la letra
escrita, el poema ha de trasmitirse con la voz, está vivo. Es sonoro”- frase a la que ya se ha hecho referencia anteriormente- Y
ahí otra vez el goce, es un cuerpo vivo el poema, vive en la voz, el tono y el
rimo de quien lo dice, y en este punto
se me ocurre hacer una acotación pensando en lo difícil que es la traducción de
un poema, ya que se pueden traducir más fácilmente los significados o el
sentido de las palabras, pero lalangue no(melodía, ritmo, tono), y sin eso el
poema deja de ser poema, o es otro poema, quizás.
Siguiendo a Huidobro que dice que el
adjetivo cuando no da vida, mata, diría que el recitado de un poema, cuando no
da vida, mata también.
Foucault también plantea esta no
pertenecía absoluta de la obra al artista cuando habla de la muerte del autor, y en ese sentido el poeta quizás debería
posicionarse como anónimo, porque lo que importa no es su yo. Chantall denomina
sujeto a ese yo, pero el sujeto en psicoanálisis no es el yo, aunque ella también
parece aludir a esa doble vertiente que
trabaja Lacan , del yo- Je que representa al sujeto del inconsciente, sujeto
dividido por el significante proveniente del Otro, ajeno o dueño apenas de un
saber no sabido , y el yo-moi de la relación narcisista del sujeto consigo
mismo, o sea el que da consistencia imaginaria (identificación) a la carencia
en ser del sujeto, marcado por el significante : “no lo había en los inicios;
el sujeto(je) es el mí (moi)que se pone, que se pro-pone “frente a” las cosas,
los otros, los de-más, vienen a ser objetos, el sujeto(je) es el mí(moi)
construido, una retícula, retícula
sostenida entre todos”.
Anonimato
que podemos hacer corresponder con la
posición de un analista en la cura y con la función “deseo del analista”.
Tampoco el analista opera en la sesión
de análisis con su yo, no es su yo lo
que está juego en su posición y en su función
sino el objeto a, a cuyo ser semblante se presta. En este sentido, su nombre y los emblemas que constituyen su
yo, y por lo tanto su narcisismo, han de quedar en el anonimato en la sesión;
tampoco es dueño absoluto,- como el poeta no lo es tampoco del decir en su poema-, de su decir
interpretativo, o sea, no trabaja desde un saber consciente sin falta asentado
en un yo. Al contrario, él es parte del inconsciente del sujeto, por
significante de la Transferencia que en ese nivel lo posiciona como sujeto
supuesto saber vía el amor o odioenamoramiento, y por la vía del objeto a, en
la misma habrá de ocupar el lugar de resto, lugar vacante
al deseo del paciente para que se realice como deseo del Otro. "Vayamos más lejos. El analista es aún menos
libre en aquello que domina, estrategia y táctica: a saber, su política, en la
cual haría mejor en ubicarse por su falta de ser que por su ser".
"La
libido no es el instinto sexual (...) su color sexual (...) es
color-de-vacío: suspendido en la luz de una hiancia". Hiancia ligada a
la castración; carencia con que se instituye el deseo y que le da ocasión de
insistir: "Es de esencia: pues el deseo viene del Otro y el goce está del
lado de la Cosa".( 33)
En este
sentido, de ese saber no sabido con que hace su obra, en parte, el poeta y con
el que también trabaja el analizante diciéndolo y el analista escuchándolo, nos
dice Chantal (34):
“La creación
rizoma (no raíces, ya que es un mapa simbólico complejo) depende de los engarces o ensamblajes entre conjuntos
dispares, fusiones de alguna manera inadecuados “(?) (yo diría, originales o
novedosos) Para entenderlo “habría que hablar
de metáforas o diaforas, del trabajo subliminal de confluencias, que es la
metáfora, pero no todas las confluencias resultan adecuadas. Conocer el
mecanismo de la labor , de la metáfora
no es necesario ni para el receptor ni para el autor de una obra, tanto el
reconocimiento de una buena metáfora por parte del receptor como la capacidad
de efectuarla por parte del autor o artista tienen lugar igualmente bajo el mar de nubes (podría ser lo inconsciente) aunque ellos
actúen por encima , es muy probable que su conocimiento ayude a quien actúa
pero no mientras actúa, nunca, porque este tipo de saberes que tienen que ver
con los modos de acción interfieren con el
gesto siempre, bajo el mar de
nubes somos más o menos según se vea que lo que somos por encima , por encima el me actúa y quiere tener las riendas de sus
actos, por debajo sin mí, algo se hace, y eso es lo que permite a alguien
decir, yo no es quien firma”
Pero ese
saber no sabido que por tanto no es propio, se articula en cada sujeto, en cada
poeta de manera singular porque resuena en su oído y cuerpo como veremos más
delante de manera particular, y esto le
determina y define tanto a él como a su obra, la cual para Chantall como vemos
es ritmo interno; y el poeta es su ritmo interno, para poder escribirlo nos
dice ella, tiene que escucharse a sí mismo, ritmo que es también el que el
analista debe ayudar a crear o re-crear en cada analizante:
“Yo pienso que cada persona tiene un ritmo interno, que cada
persona debería ir buscando, debería hallar para poder expresarse, realmente si
quiere hacerlo, y ese ritmo es interno, no lo que la Poética dicta, si no somos
malos poetas, ese ritmo interno que cada uno tiene, o más bien diría, que
cada uno es. Ese ritmo interno es el que uno tiene que sacar en su palabra
para poder escribir poesía con sentido, con sentido entiendo, que pueda
comunicar algo”
(35)
Qué pueda comunicar algo dice Chantall, pero quizás
comunicar no es el verbo más adecuado para decir lo que la poesía trasmite,
entiendo que trasmite algo más allá del
sentido muchas veces, una vibración, el ritmo del poema o de la propia poeta,
que entra en consonancia, asonancia o disonancia con el ritmo de quien escucha
el mismo o lo lee.
El analista en el ejercicio de su
función tampoco procede desde su saber consciente teórico, y aunque el mismo es
también fundamental en su formación, en
su saber hacer es fundamental su “deseo
de analista”, función que solamente se
puede sostener a partir del propio análisis personal, de donde ha de resultar
un analista que estén dis-posición de analizar
a sus analizantes hasta su diferencia absoluta, para lo cual su deseo personal habrá de mantenerse totalmente
al margen de la cura. En este sentido, cabe recordar que ahí
su yo
y su persona habrán solo habrán de
servir a la causa del
inconsciente del analizante, lugar vacío de su persona, solo en su función de semblant
del objeto a, objeto causa del deseo del
analizante Lacan recurre para pensar su posición cuando lo simbólico ya
no prima sobre lo real, y se entrelazan al concepto chino de Tao, que significa camino tanto como
enunciación.
En la experiencia analítica el vacío funciona alojando lo
que no tiene palabras para ser dicho. El analista como vacío medio se presta a
agregar un vacío que propicia una nueva escritura por parte del analizante. Ya
no hay una primacía de la palabra sobre el cuerpo. El hacer y el decir se
mantienen juntos por el lugar del psicoanalista.
El analista
es una formación del inconsciente del sujeto, y esto a su vez determina, que si
bien quien realiza el acto analítico sea
él, quien trabaja también con su propio inconsciente sea el analizante. Y en e
este sentido, el analista al igual que “el poeta, no
haría ningún ruido, cuando estuviese listo abriría la mano tan solo para el
poema”.
En el caso del analista abriría primero
el oído, y luego la boca para la interpretación y de alguna manera también “la
mano” si consideramos que la misma implica una lectura que hace escritura como
nos dice Lacan a través de su referencia a la escritura china y al trazo del
pincel, tema que más adelante abordaremos con mayor profundidad; aspecto éste que también la poeta considera fundamental, ya
que ella sostiene que la poesía es para ser dicha, por lo que en cada recitado,
quizás, la misma puede ser reescrita.
Ese “ruido” que ni uno ni otro debería
hacer en su hacer, se puede referir a por lo menos dos niveles que se juegan en
el acto poético y el acto analítico: uno
referido a los agentes implicados en el proceso, un aspecto que alude a la ya
citada eliminación del yo tanto del proceso creativo, como de la relación
analítica: por un lado todo lo vinculado al culto al ego( por ejemplo querer
escribir , -e intentar llevarlo a cabo-de una determinada manera en función de
otros escritores a quienes se admira y desea parecerse, o de quienes se desea
recibir aprobación, querer lograr un poema perfecto de acuerdo a cánones intelectuales
externos a los que resultan de su propio
sentir , lo cual lo extraviaría del ritmo personal que Chantall manifiesta
imprescindible para la vida del poema ) ya
que distraería al poeta y a los
lectores del ser auténtico del poeta y del poema.
En el caso del analista lo
mismo, ya que la preocupación o interés por ser un buen analista, o por devenir
un analista de tal o cual manera, teniendo como referencia algún ideal, es un desaguisado, no haber entendido en
absoluto en qué consiste la posición y función del analista. Asimismo el
analista habrá de dejar de lado sus
sentimientos, conflictos, deseos personales para intervenir como tal,
precisamente esta búsqueda de neutralidad es lo que se pretende alcanzar con su
propio análisis.
Sentimientos y conflictos que en el caso del poeta, éste no habrá para nada de
dejar de lado en la creación de su obra, al contrario, la obra es su manera de
hacerse con los mismos. Otros aspectos donde el culto al ego puede obturar la
posición del poeta o artista, podríamos situarlos en la relación de la obra de
arte y el artista con lo que podríamos llamar el mundo del arte y los sujetos a
quienes la misma va dirigida.
El
culto al ego puede determinar que en el proceso creativo y en la obra incidan
restando libertad y autenticidad a los mismo, aspectos como el deseo de ser valorado y o
querido, de que la propia obra sea valorada por otros, así como también el tema de la ganancia que se obtenga
con la misma, ya no solamente en términos de reconocimiento como antes
decíamos, sino en términos estrictamente monetarios.
También en la posición el analista como
ya dijimos no ha de pretender el reconocimiento del mismo como persona, sino
como analista, en su función, la cual tampoco puede estar definida por
cuestiones monetarias personales.
De ahí que Chantall defina al poeta
asimilándolo en su hacer como poeta a un
caracol, un ser pequeño, inadvertido y sin pretensiones, y por ello
mismo sin necesidad de defenderse de nadie ni de nada, que es simplemente un ser permanentemente en
tránsito, y en ese transitar por la vida va escribiendo sin que el poeta se diferencie
de su poema, el poema es su casa, lalangue lo es. Un escribir que “bien
pensado”, aquel que (no) es para nada (agujero) pensado, consiste en olvidarse
de lo dicho. Lo cual me trae las palabras de Lacan: “Que se diga quede olvidado
tras lo que se dice en lo que se escucha” (El atolondradicho”) Olvidarse de lo dicho como bien
pensado, unidad del pensamiento sin fisuras, e ir en busca de lo real
“ La baba del caracol,
traza brillante, sendas luminosas,
dejadas por un ser pequeño , insignificante, trazas de luz sobre la
piel, superficie estriada, no surcos, no hendiduras, no heridas, sino trazas,
vías de acceso para el acontecer, bien pensado prefiero olvidarme de lo
dicho… y luego abajo buscar alguna
umbría y allí poner la mano, extenderla , los dedos haciendo puente para los
caracoles , más pequeño que el erizo, inadvertido, sin pretensiones , el
caracol pasa… sin defenderse, con su casa a cuestas porque él no se diferencia de su casa,
transita, en la mano, apenas sentimos una ligera humedad que luego cristaliza
(36)
Propongo leer en tanto analistas:
Vías de acceso para el acontecer bien
pensado, prefiero olvidarme de lo dicho
Vías de acceso para el acontecer,
bien pensado, prefiero olvidarme de lo dicho
Vías de acceso para el acontecer
bien, pensado, prefiero olvidarme de lo dicho
Y sobre el culto al narcisismo posible en
algunos poetas nos dice Chantal M.:
“Este tema
del yo me parece de la máxima importancia
hoy en día el campo del arte,… antiguamente todo hacer apuntaba a algo
exterior al hacer mismo, aquí tendríamos que hablar de esa historia nuestra del
arte en estos últimos siglos, hasta
cuando revirtió el acto mismo del hacer,
en el hacer mismo, cuando el arte se miró a sí mismo, cuando esto ocurre, el
arte, el acto de hacer pierde el soplo, implosiona; hacer arte además de una
solemne redundancia, es la expresión de una voluntad que acaba en sí misma,
hacer por hacer además de inútil no
produce más que insatisfacción, por eso los artistas del XIX, la obra de Emilio Zola , la obra precisamente
se llamaba, es tan representativa de esto, de esta nada que le invade al
artista precisamente porque hacer con el
objeto del hacer redunda en vacío; ahora bien, la insatisfacción por supuesto
es una estrategia del Imperio, la sociedad de mercado necesita individuos
profunda y perpetuamente insatisfechos
como bien sabemos, un individuo satisfecho no necesita consumir
compulsivamente, por eso para mantener el nivel de insatisfacción se necesitan productos degradados o
desvirtuados, no tienen virtud , no tienen fuerza, al Mercado, al Dios de esta
época, no le interesan los productos íntegros, cuando algo así aparece tiene
que degradarlos , se los apropia y los desvirtúa, por eso el kitch es el arma y el alma del Imperio, la
del paraíso global. Por eso, a aquella
sociedad que construía los cimientos del
mercado al finales del XIX y a lo largo del XX le interesó el doble
desplazamiento del interés en el arte, o sea de
lo que la obra representaba, o sea el paisaje que se muestra a través
del cristal de la ventana según la metáfora conocida de Ortega, a la obra
misma, el cristal mismo de la ventana, y de este a quien situado detrás del
cristal deja de interesarse por este, y lo utiliza de espejo, el autor como
valor mercante. La autoría como valor, la foto delante de su obra, la obra detrás, la tarea de designar del augur
sustituida por la de signar, firmar… (37)
Y en esa misma línea cuestionaba al inicio de su conferencia(como
ya lo cité); “Hoy en día es frecuente que se nos haga la pregunta sobre qué es
poesía, que es el arte y el hecho mismo de que se planteen esas preguntas
deberían hacernos temblar a los que estamos en estas lides,… “algo debe andar mal si nos preguntan
por el concepto porque cuando el interés
va hacia el concepto en vez de ir hacia la cosa, es que la cosa no está, o no
funciona, entonces hay que preguntar más bien qué función cumple el poema hoy
en día, qué función cumple la obra de arte, o qué esperamos de ello, ¿no?
porque a ver ,si ya solo es una cosa mercantil como tantas otras que viene a
formar parte de los productos y que las organizaciones y los estados necesitan
para hacer cultura porque eso de hacer cultura mantiene la individualidad de un
estado y por tanto ese estado consigna sus límites como tal”
“¿Y el deseo
de producir,…de hacer? …Esa adicción al placer de la ejecución que solo se
calma cuando aparece la idea y el proyecto se pone en marcha, y en el pro-yecto
lo que se lanza hacia adelante sin duda es uno mismo, todo entero, a la espera del
cause o cause el organismo atiende y
cuando se abre ahí va desplegado, el
cause lo guía y esto es gozoso, pero ¿qué es
el cause?, yo diría que un aliento y un ritmo, ¿una idea decís?, ¿en la idea está el fin? la
idea es ese aliento, esa inspiración que lleva un fin distinto del hacer
y que el hacer propicia. Y para que nos
entendamos aquí será preciso retraernos retrotraernos del producto mercante
al objeto, del objeto a la cosa, de la cosa al sonido, del sonido al ritmo y a
la resonancia, ¿qué dice el poema que no dice diciendo, qué trasmisión es está?
“
Lo que éticamente debe sostener al poeta
en su hacer obra es su deseo de hacer, el a como objeto causa, que causa el deseo, y no su deseo de ser, lo cual es en sí mismo
un imposible, ya que solamente creador
no es una identificación ni un concepto (no es una idea dice Chanatall), sino
un estado transitorio que se da en determinados momentos de creación, tanto en
el poeta como en el del analista, en el caso del segundo es en su hacer
ahí en la sesión con su escucha e interpretación
que puede decirse analista:
“El
ideograma chino que se utiliza para significar al sabio es una oreja
desmesuradamente grande. El entusiasmado, el poeta oracular compartía con el
sabio chino esa capacidad de atemperarse , de reducir su tiempo, que se
trata de un cierto aquietamiento, que no es un estado permanente, es una
actitud, por eso no existe el poeta, existen solo personas que en ocasiones han
sabido aquietarse lo suficiente ,¿para qué? Tan solo es cuestión de escuchar,
tal vez ahora sea tiempo de recuperar la escucha” (38)
Aquietamiento transitorio necesario para
sentir el goce del/en el cuerpo, para poder escucharlo e intentar escribirlo,
ese cause del que habla Chantall. En el seminario J. Lacan. Sem. 23,
cit.,16/3/76º opera un
pasaje desde la homonimia, es decir la dimensión propiamente significante de
una lengua, donde el sentido cuenta con muchas significaciones, hacia la
homofonía que privilegia el sonido y la letra; y desde la polisemia (que
engloba esta idea de homonimia) hacia la polifonía en la que consuenan
diferentes voces.
Se trata de
hacer posible el j’oüi-sens , de hacer posible el goce-sentido, lo cual en la
enseñanza de Lacan se logra en lo que denomina el sinthome.
Asimismo llama
la atención la palabra el significado de la palabra el cause en Chantall , sino
es más bien la cause , le cause que para el psicoanálisis y en tanto perdida ,
ubica al vacío como el no-lugar desde donde la creación se origina, desde donde
el deseo se origina . . El vacío que el objeto a que así se nombra en el álgebra Lacaniana ,no
es vacío de la ausencia pura, sino de lo carente que promueve un movimiento a
su alrededor. No se trata aquí de lo inerte que provoca inercia, sino de lo que
desde el lugar de una falta radical promueve permanentemente su bordeamiento.
En ese mismo orden se advierte que para que exista una causa debe,
forzosamente, haber un vacío, un punto de quiebre… "solo hay causa de lo
que cojea", de lo que presenta de algún modo una inconsistencia.
POEMA COMO SINTHOME.
Dice Chantal:
“Yo creo que el poema es un síntoma.
“Palabra sintomática simplemente de una nostalgia quizás del hambre, de necesidades, es palabra
comunicativa que utiliza formas placenteras y de ahí el peligro también porque
el arte puede ser un gran peligro, depende de cómo se utilice, precisamente por
el placer que genera … no es miedo, pero
políticamente puede ser utilizado, si la capacidad de dar mediante retórica se
utiliza con objetos ideológicos determinados puedes hacer una guerra, tanto la
música como el poema… hay que atender simplemente a una faceta del lenguaje que
producen placer por unos ciertos
elementos, hay que preguntar porque el placer, porque ese paladeo de ciertas
figuras retóricas, en principio la metáfora, quizás por lo inacostumbrado en
sus enlaces…”
Lacan llama el sinthome, a la incidencia de goce sobre el cuerpo que tiene el significante. Y crea el concepto de sinthome precisamente porque está más allá del fantasma. El fantasma está esencialmente ligado al cuerpo mortificado y a ese residuo de goce que es el a en esta configuración; mientras el sinthome se refiere al cuerpo vivificado por el significante, el cuerpo en tanto goza intensamente por el hecho del significante. Por ello Lacan pasa del síntoma al sinthome.
El síntoma, como lo escribimos habitualmente, es precisamente captado por Freud -al menos antes de "Inhibición, síntoma y angustia"- antes que nada como un fenómeno de verdad pensada en el significante. Por otra parte, cuando decimos esto hace síntoma, nos referimos a esta noción del síntoma-verdad. Mientras que, si Lacan modifica la palabra para hablar del sinthome, es porque pone en primer lugar el efecto de goce, el síntoma-goce, que nos fue presentado por Freud ya en "Inhibición, síntoma y angustia".
De donde surge una nueva definición del significante. El significante se refiere al cuerpo bajo la modalidad del sinthome.
Lacan
es conducido a decir que el sinthome es real.
Mientras los
síntomas están del lado del inconsciente como discurso del Otro, el sinthome
está del lado del Uno, de lo que compulsa a repetirse. A diferencia de las
formaciones del inconsciente, es el “hueso del análisis”, “la piedra en el
camino”; está en la perspectiva del inconsciente real, son los restos
sintomáticos que hacían pensar a Freud que el análisis era interminable.
Lacan
encontró en esos restos, la singularidad de la forma como cada uno goza, con la
que el sujeto se identifica al final del análisis; es el partenaire-síntoma,
en tanto no se atraviesa, ni se supera, ni se resuelve, ni se descifra, ni cae
como las identificaciones. Es con lo que hay que vivir: “soy como gozo”.
No se trata de la verdad del síntoma freudiano, que al ser revelada produce la
superación o el levantamiento del síntoma. “La segunda clínica psicoanalítica
es precisamente aquella que reconfigura el concepto del síntoma sobre el modelo
de estos restos. Y es de este modo que lo que Lacan llamó el sinthoma,
con la ortografía antigua que restituyó -s.i.n.t.h.o.m.a.-, el sinthoma es
propiamente el nombre de lo incurable… Dicho de otro modo, la llamada nueva
clínica psicoanalítica es una teoría de lo incurable”
Con respecto
el sinthome, la verdad es variable según el significante, es varité;
verdades variables del síntoma. Lacan las nombró con un neologismo, varidad (que
condensa verdad y variabilidad). El sinthome es entonces un modo de
gozar: “por un lado, es un modo de gozar del inconsciente y por otro lado, un
modo de gozar del cuerpo del Otro. Por cuerpo del Otro debe entenderse, al
mismo tiempo, el cuerpo propio y el cuerpo del prójimo”. Es decir, que lo seres
sexuados formamos pareja a nivel del goce y ese enlace es siempre sintomático.
¿LA VERDAD ADORMECE?
En su Seminario 24, Lacan les
dice a sus alumnos: “Yo quisiera llamar la atención sobre algo: el
psicoanalista depende de la lectura que hace de lo que dice el paciente.
Y lo que escucha no puede ser tomado al pie de la letra… ¿La verdad
despierta o adormece?. Me gustaría que antes de responder, leyeran a
François Cheng, ya que con la ayuda de lo que se llama escritura poética ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación
analítica”…
Recordemos que en la cosa freudiana,
Lacan, introduce a la verdad a través de una figura retórica, la prosopopeya:
“yo la verdad hablo”. La verdad del psicoanálisis es poética, habla sin
preocuparse por ser verdadera ni por adecuarse a las cosas. La verdad dice “yo
vagabundeo en lo que vosotros consideráis como lo menos verdadero por esencia:
en el sueño, en el desafío al sentido de la agudeza más gongorina y el nonsense
del juego de palabras más grotesco, en el azar y no en su ley, sino en su
contingencia...”
La verdad del psicoanálisis se hace oír
en los puntos dónde el inconsciente sorprende con su retórica. Lacan se
pregunta: ¿la verdad despierta o adormece? Y responde: depende el tono con que
es dicha. No olvidemos que la verdad es poética. Luego afirma, la poesía dicha,
es un hecho, adormece. Adormece en tanto participa de la función hipnótica del
discurso haciendo resonar sentidos que taponan. Adormece en tanto sostiene los
velos del bien y de lo bello.
Por lo tanto, para decir del goce que nos concierne queda del
lado de los poetas malditos. Baudelaire
, Rilke , Rimbaud ...hacen pasar el sin sentido que lo bello vela. Y con
Francois Cheng se termina de correr dicho telón.
Y de esto se trata , la voz
poética seria la forma de hacer pasar, el bien decir, el decir del hay ausencia
de sentido (39)
Hay que extinguir la noción de lo bello dice Lacan. La resonancia del psicoanálisis no se fundará en lo bello sino en el chiste. No toda poesía sostiene lo bello. Rimbaud escribió: “senté a la belleza sobre mis rodillas, y la encontré amarga, y la injurié”. Injuriar, mal-decir, en latín: maledicere, ultrajar denigrar.
…es por el forzamiento por
donde un psicoanalista puede hacer sonar otra cosa que el sentido” y esta vez
nos reenvía a la escritura poética china y al chiste, para situar la
dimensión de la interpretación analítica.
Dirá que la metáfora y la metonimia en tanto
anudando el sonido y el sentido son capaces de canturrear otra cosa; desunir el
sentido y el sonido para hacer sonar otra cosa, lo real.
El sonarse desprende aquí de aquella resonancia
que nos hablaba Lacan: semántica o metonímica.
Sería el instante de la epifania que nos abisma o nos da lugar a la invención.
¿Qué es
ese canturrear sino el goce ya enlazado en lalangue misma? En
lalangue hay un saber que no está hecho para ser sabido y no se deja apresar.
Sucede tal cual pretende Chantall del acontecimiento.
Dirá en L’insue: “La astucia del hombre con la
poesía es que esta es efecto de sentido pero
también de agujero”.
Buscar un significante nuevo, producir un
significante nuevo que nomine. Cuando uno nomina,
calla al Otro. Se sustrae abriendo en otro lado.
Si es china la entrada de Lacan a la poesía en
sus últimos seminarios, es porque el sin
sentido que porta su canturreo le procuró a
través de su sonido un llamado a escuchar lo que
no se escucha en una narración ya que está sostenida del pensamiento.
En el seminario 25, clase 3, Lacan ubica a la poesía del
lado del analizante: “El analizante habla, hace poesía.”. Desde Freud, sabemos,
que el gran retórico es el inconsciente. “El sueño es un arte poético
involuntario”. La elaboración del sueño tiene mucho en común con el trabajo del
poeta y esto a Freud no le fue indiferente. Lacán dirá que es en tanto que una
interpretación justa extingue un síntoma, que la verdad se especifica por ser
poética. Una interpretación solo tendrá efecto a condición de subordinarse a la
transferencia. Es importante destacar que lo poético no es la interpretación
sino la verdad que allí se pone en juego.
ENCUENTRO ENTRE EL SABER HACER DEL
POETA Y SAVOIR I FAIRE
DEL PSICOANALISTA.
DEL SIGNIFICANTE A LA LETRA, DE LO SIMBÓLICO A
LO REAL, O DE LA LITERATURA - FLOSOFÍA A LA POIESÍA O LITURATERRE.
LA ESCUCHA COMO ÚNICO TOPOS DONDE PUEDE
“DECIR-ESCUCHAR-ESCRIBIR- (SE)” LA SINGULARIDAD Y LA SINGULARIDAD UNIVERSAL.
ESCUCHAR A LA LETRA.
“El ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en
porciones. La sucesión de golpes y pausas revela
una intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una dirección, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque (...)Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de
contenido, sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo
original. Octavio Paz, El arco y la lira”
(40)
“Arriba,
tras la frente, ahí donde la mente engarza pensamientos, ahí donde tan a menudo
construimos nuestra casa, arriba las ideas brotan, incesantes.
Más
abajo, en los poros, el mundo. El canto de un pájaro, el silencio cuyo cuerpo
es un
rayo de sol. Allí, bajo el flujo de los pensamientos, la vida.
Bajo el
proceso, lo simultáneo; bajo la línea, la materia; bajo el texto, la totalidad
de lo
sólido.
Más
abajo, el fuego. Del fuego ahora no hablaré, pues está bien que esté contenido,
sin
dolor, adormecido por un tiempo con fines terapéuticos.
Más abajo aún, el vacío. (41)
“Se pueden
traducir los poetas que trabajan con ideas, pero no, piensa Vallejo, los
mejores, los que trabajan con el tono, con el «ritmo cardíaco de la vida» (42)
«Desde el
punto de vista del efecto pasional, el ritmo es sobre todo el perfil de las
tensiones experimentadas por el propio cuerpo: ritmo desacelerado, agitado,
sincopado... que desacelera, agita o hace brusca la percepción propioceptiva» (43)
Chantall
Maillard va a otorgar en la poesía un
lugar fundamental a la escucha, como lo hace también el psicoanálisis, y la
escucha de la singularidad que se pone en juego en la pulsación del
inconsciente de que nos habla Lacan, a
la cual ella denomina vibración. Ambas escuchas entendidas en término de
resonancia.
Nos dice: “entiendo
que el poema apunta a captar las cosas en su singularidad, en su singularidad
más universal, sin duda es más universal esta (la del suceso y la vibración de
la que viene hablando) que el concepto, el poema debe trasmitir precisamente
eso, una resonancia, sugerencia de la palabra poética como la entienden los
filósofos indios porque apunta también de
una noción de resonancia de una persona a otra, de un sentimiento a otro, que
es una resonancia precisamente musical. Me gustaría que nos mantuviéramos en
esa inocencia del inicio, preguntar como aquel niño, ¿cómo se llama esto? Esto
antes que el concepto venga a enturbiarlo, antes que lo vele. El que fuese
capaz de esto también sería capaz de no recurrir a palabras grandilocuentes
cuando escribe, en vez de escribir la muerte, haría intervenir a una persona
muerta, infinitamente muerta, infinitamente ausente, en vez de escribir el
amor, escribiría…, ¿qué escribiría?”
“Tal vez se trate de elegir otro contexto,
otro universo, otro universo sensorial, reemplazar los mapas visuales, cosas,
lugares, etc. por auditivos, una escucha. Recordemos que en Grecia la noción
musical del hacer poético, el poeta inspirado;
algunas nociones merecen recuperarse, la inspiración sería una de ellas,
la inspiración es una recepción, el recibe algo y lo transmite, recibe oyendo.
Previo a oír hay una escucha, ¿qué tipo de escucha? Tal vez un respirar. El
ideograma chino que se utiliza para significar al sabio es una oreja
desmesuradamente grande. El entusiasmado, el poeta oracular compartía con el
sabio chino esa capacidad de atemperarse , de reducir su tiempo, que se trata
de un cierto aquietamiento, que no es un estado permanente, es una actitud, por
eso no existe el poeta, existen solo personas que en ocasiones han sabido
aquietarse lo suficiente ,¿para qué? Tan solo es cuestión de escuchar, tal vez
ahora sea tiempo de recuperar la escucha.
La
inspiración forma parte de la respiración, nuestra respiración, nuestro ritmo,
pero también el de aquellos que tenemos al lado, el ritmo de los otros, el de
las cosas siendo, el de una pared, ente todos sucedemos”
“Yo pienso
que cada persona tiene un ritmo interno, que cada persona debería ir buscando,
debería hallar para poder expresarse, realmente si quiere hacerlo, y ese ritmo
es interno, no lo que la Poética dicta, si no somos malos poetas, ese ritmo
interno que cada uno tiene, o más bien diría, que cada uno es. Ese ritmo
interno es el que uno tiene que sacar en su palabra para poder escribir poesía
con sentido, con sentido entiendo, que pueda comunicar algo”.
Por
eso,…”este poema está escrito todavía
dentro de un canon que hay un ritmo interno
del verbo libre al uso, pero yo tiendo
cada vez más a huir de esto y
donde me siento más cómoda no es en el
mismo, sino en lo que han dado en llamar prosa poética, etiqueta que a mí no me gusta, pero que entienden como algo que está a caballo entre
la prosa y la poesía ; yo en realidad abogo por encontrar el ritmo interno y
plasmarlo” (44)
También la
apuesta del psicoanálisis tiene como horizonte la destitución del
Hombre teórico, el de lo simbólico imaginario, al que alude Chantal, para ceñirse o ir ciñendo y cerniendo al de
la singularidad que implica la letra de goce. Lacan le ocupó de manera firme de
que el sujeto en su análisis pudiera aprehender se o aprehender aquello que lo
hacía ir siendo quien era, lo más singular. Y en su trabajo concienzudo hacia
ese logro desembarcó en su trabajo con la letra de goce y la interpretación a
partir de una lectura a la letra.
En este
sentido, “siguiendo los diferentes tiempos de la enseñanza de Lacan, podemos
notar que comenzó poniendo el acento sobre la "creación" por vía de
lo simbólico. En un segundo tiempo articula el significante a la letra y
permite así juntar psicoanálisis y poesía. En su última enseñanza, tal como J.
A. Miller plantea, la perspectiva cambia totalmente. El ideal entonces para
Lacan sería terminar con lo
simbólico" (45) la cuestión se
plantea entonces de saber qué perspectiva Lacan dibuja para la poesía. Resulta
de ello, en efecto, grandes consecuencias que Miller desprende en su curso, a
saber que esto pasa "por la eliminación de la gramática en la estructura
del inconciente, después Lacan elimina también la lógica. Lo que queda
entonces, es una X, que es la poesía" (46).
Pero sentimos, agrega Miller, que tampoco es la poesía, y que hay
profundamente, debajo "una cosa después de la cual gritamos (aboyons )
-N.T. aboyer significa ladrar, en sentido figurado significa gritar contra
alguien, gritar de manera furiosa) y que no responde"(47
Así “Si bien
la interpretación por el sentido no se desecha, se acompaña de una nueva: la
interpretación por el equívoco. Y aquí el uso de la letra oriental. Al estilo
de un ideograma, este tipo de interpretación permite leer otra cosa que el
sentido. La letra litoral entre saber y goce implica una ruptura del semblante
que da lugar a la invención. Como producto del análisis, supone una reducción
de sentido que nombra al síntoma en tanto acontecimiento del cuerpo y el
equívoco pasa a ser “nuestra única arma” contra él. La letra posibilita una
nueva escritura en la que cuerpo y palabra se enlazan”.
“El Psicoanálisis consiste en pulsar sobre los
múltiples pentagramas de la partitura que la palabra constituye en los
registros del lenguaje (…) y asimos al mismo tiempo al resorte del éxito de
Freud. Para que el mensaje del analista responda a la interrogación profunda
del sujeto, es que el sujeto lo oiga. (48)
El
inconsciente escribe partituras, que podemos escuchar encantados o leer para
descifrar el deseo”(49)
“No hay arte
que se apoye más en la escritura que la música, y la poesía encuentra en ella
un ideal de pureza, de reducción del sentido…..El poema para nosotros es la
voz escrita, la escritura en la palabra, la posibilidad para el hablante de
pronunciar aquello que, silenciado, lo condenaba a hacerse un “alfabeto vivo”.
Y así entendemos que Lacan sitúe la voz
entre la música y la ética” (50)
En el caso
de una análisis (en la neurosis) sin embargo,
para llegar a eso, al principio, durante las entrevistas preliminares ,
será necesario sin embargo hacer lugar a ese sentido, el cual surgirá en la
transferencia con el analista bajo la forma de la pregunta acerca del sentido del síntoma,
búsqueda de sentido basada en el saber
supuesto al analista, condición esta sine qua non para que cualquier
análisis pueda comenzar y continuar, pero que será necesario ir reduciendo apuntando a lo real del goce; pasaje del
trabajo con el significante a la letra.
También la
poesía para Chantall tiene ese estatuto diferente, de ahí matar a Platón, que
la hace decir que la poesía no es Literatura. Y cuando digo diferente, pienso
en la apuesta por la singularidad que para ella implica la poesía: singularidad
que como podemos ya percibir en las
palabras antes citadas, abarca el ritmo,
el gesto, coincidiendo nuevamente en este punto con el psicoanálisis. Ella nos
propone que en el hacer poético se trata de un hacer basado en una escucha
donde lo que se juega es la inspiración y la respiración. Y luego a eso agrega
que ambas tienen relación con el ritmo el cual es personal y es el que ella
considera que cada poeta debe buscar y poder expresar, y dice mucho más, expresar el ritmo que cada uno es. A partir
de esto entiendo que el poema más que expresar el ritmo o ser del poeta, sería
cada vez el ser del poeta vuelto a crear o recreado, en cada poema o en cada
obra. El poeta va siendo cada vez uno,
el mismo y diferente en cada obra poiética, es más, en cada recitado.
¿Pero acaso
esta propuesta no es la misma que la del psicoanálisis? Es el cuerpo, el goce
del cuerpo lo que está en juego en ese inspirar respirar, y también el goce del
oído en esa escucha que es más del sonido (vibración, resonancia musical dice
ella)
Lacan
explica (51) que hay “dos bocas”.
Está la boca de la demanda oral y además está la boca ligada a lo invocante.
Cada una de estas dos bocas indica de una manera diferente el margen entre el
cuerpo y el inconsciente. La vecindad entre la voz y la respiración puede
ubicarse, entre otros muchos lugares en el Seminario XVIII a propósito del
canto. Allí Lacan describe la necesidad de cierta sinergia entre la colocación
de la voz y la respiración que la soporta.(para tener ritmo hay que respirar)
En el seminario 11, en el escrito “Subversión del sujeto...” Lacan efectuará una revisión
del concepto de pulsión, proponiendo ampliar la vista freudiana de objetos pulsionales y agregando el fonema,
el flujo urinario, la mirada, la voz y el nada.
Precisamente
es en este escrito que Lacan hace alusión a la erogeneidad respiratoria, la que según su opinión se encuentra mal
estudiada. El significativo olvido en el que cayó el estudio de lo
respiratorio, también será mencionado en el marco del Seminario sobre “La
Angustia”(52)
"La erogeneidad respiratoria está mal estudiada, pero es
evidentemente por el espasmo como entra en juego" (53)
“Es en su
articulación con el hablar que conviene considerar al aire como objeto
pulsional, a condición de no desconocer que lo pulsional del aire como objeto
es secundario respecto de su estatuto como objeto del inconsciente real”. “El
aire como objeto (54)
Correlativamente
al papel que cumple como objeto de angustia, es necesario considerar su
estatuto metapsicológico como núcleo real del Yo –corporal-, y económico como
objeto pulsional referido a un borde libidinal específico, para poder dar razón
de que si el parletre no habla sin el cuerpo, es al precio de producir
el aire como objeto de angustia
“En "Los divinos detalles"
Miller plantea: "Debemos suponer
que este goce primario es pleno, positivo, incluso natural y por eso mismo
misterioso"(pre-estructural, lalangue sin ley). Agrega que se lo puede
calificar, a este goce primario como un todo, completo, goce al que llamó Lacan
Uno para indicar que es anterior a la relación con el Otro. ..“El ejercicio
efectivo de lalangue es una emisión sonora que tiene como efecto la
escansión espasmódica del flujo respiratorio, que separa al aire como objeto.
Objeto no de la demanda ni del deseo, sino de la angustia. Y es en tanto tal
que podemos entender cómo ese goce primario, positivo, pleno, incluso natural,
es intervenido no ya por la palabra en tanto significante sino por la emisión efectiva
de trozos de lalangue. Así considerada es angustia de castración no
edípica, ya que la maquinaria de lalangue está antes que todo régimen.
Condición para que en tanto afecto, la angustia "transforme el goce en
causa del deseo" procurando el lazo
al Otro desde el Uno”….Para Lacan el afecto es efecto en el cuerpo de la
incidencia de lalengua”. idem anteriorEn el Seminario sobre el Sinthome Lacan se refiere a la pulsión como el eco en el cuerpo de que hay un decir, o sea que un decir que se escribió y fijó la invariante del goce. Así, el lado hombre, lado mujer viene de la respuesta del sujeto ante el encuentro contingente entre un decir del Otro y el goce del cuerpo. Decir que si es aceptado, por el sujeto, soportando el goce implicado, se inscribirá en la función fálica reguladora de goce, aceptando a consecuencia de ello, la castración.
Y estas
palabras de Lacan me consuenan con las de Chantall M. cuando dice que el poema es aquello a lo que apunta el/al decir diciendo, el poema es
el eco.
Esta
definición la trae en un momento en que hace referencia al modelo de creación
de revelación, enfoque que ella dice que se presta a interpretaciones
metafísicas cuando no místicas:
“La
caracolas marinas han servido desde siempre para emitir sonidos, quien en su
infancia no se ha llevado una concha a su oído, el sonido de algo remoto, una
resonancia cargada de ¿algo olvidado?; algunos dioses hindúes llevan también
una caracola en la mano, es un símbolo de creación, la creación por el sonido,
el poema utiliza las palabras como el cangrejo ermitaño las conchas , como él
tiene el cuerpo plegado y retorcido, se adapta a las volutas del hábitat, se
enrosca en él; lo que vemos del poema es lo que vemos del ermitaño, su concha,
una envoltura prestada con la que muchos le confunden ,y es frecuente que
alguien lo recoja por su hermosura, por su hermosa apariencia y no siquiera
sospeche que alberga un ermitaño; el ermitaño no es la caracola, tampoco el
poema es la poesía. El poema es aquello
a lo que apunta el/al decir diciendo, el poema es el eco, por eso cuando
las palabras o los versos con el tiempo se endurecen y pierden su sentido, es
preciso decir de otro modo, con otro ritmo. Cuando la concha en que habita el
ermitaño se le queda pequeña o se deteriora el animal busca otra más apropiada,
a lo largo de su vida cambia de habitáculo con frecuencia, así es como el poema
atraviesa la historia” (55)
“Momentos en que
cantamos el texto porque el sentido, al perder terreno, deja espacio a una
vibración enunciativa que transforma el escrito en partitura “puntuando lo
infinito del goce de la letra” y disuelve lo que constituía forma. Desgranamos
las letras (el hueso de la letra) siguiendo el ritmo, la cadencia que disuelve
-al distanciar- la compacidad y la presunta consistencia del escrito.” (56)
Goce del
cuerpo singular, ritmo, “poema que ha de trasmitirse con la voz porque está
vivo” nos dice la poeta, lo cual en
Lacan remite a Lalangue :
El goce tiene como condición el ser viviente, pero no es
genérico a la especie sino singular, derivado de un encuentro tan traumático
como azaroso con lalengua.
Lalangue que implica también la particularidad del
gesto que lo lleva a interesarse por la
caligrafía china como “arte del trazo
único, un trazo que siendo único se puede sin embargo reproducir. En la
caligrafía china la grafía del trazo inscribe la singularidad de un gesto,
gesto irreductible aunque constante que se distingue de la universalidad del
significante, trazo único del pincel que
es equivalente a la letra, letra producida por el aluvión que erosiona y hace
de la letra litoral, un litoral que separa dos dominios heterogéneos: el goce y
el sentido. Esta concepción de la letra como litoral es a su vez una versión de
lo que el pensamiento chino llama “el vacío mediano” y la respuesta de Lacan a
la imposibilidad de escribir la relación sexual10.
La caligrafía apuesta por
juntar la univer- salidad del significante y la materialidad singular que
alcanza al ser y su goce”: “En la cursiva el singular de la mano aplasta el universal,
o sea lo que yo les enseño que vale como significante”.
He ahí el poema para Chantall :
“…el que escribe es un felino al
acecho, la realidad, uno de sus posibles fragmentos es la presa, el poema es el
gesto y en el gesto el ritmo, ritmo que forma sentido, sentido que preverbalmente es una dirección, una
inclinación del organismo a seguir una pauta, una traza, un gesto del espíritu,
espíritu del halito, expiración. (57).
“Poema es todo aquello que está a años
luz de querer comunicar lo que fuere. El poema está allí como constancia del
instante, por ello, acontece, no puede ser convocado. Lo poético no se
entiende. Es por tanto imposible explicar un poema. Poder crear es también
saber decir qué nos aqueja haciendo un uso de la lengua fuera de las normas que
la comunicación como tal sustenta. Así, “comunicarse” y “comunicar” nada tienen
en común con una sesión de análisis y , por descontado, tampoco con la poesía (58)
Producir lo singular como hace el pintor calígrafo es lo que puede hacer el psicoanálisis. El psicoanálisis puede producir el trazo del Uno absoluto, o si se prefiere, producir la letra de goce del síntoma, lo más singular de un sujeto.
Producir lo singular como hace el pintor calígrafo es lo que puede hacer el psicoanálisis. El psicoanálisis puede producir el trazo del Uno absoluto, o si se prefiere, producir la letra de goce del síntoma, lo más singular de un sujeto.
La culminación de este recorrido en el que Lacan se sirve de la escritura lógica y sus impases, y de la caligrafía china para producir la letra como litoral, dará lugar a una concepción del pase y del final del análisis a partir de la demostración lógica de lo imposible de escribir.
En esta lógica lo que no cesa de no escribirse, lo imposible de escribir, tiene función de real”.
Qué es, entonces, lo que deja de no escribirse y se escribe en el flujo de la verdad siempre medio dicha en un análisis?
Al reformular la definición clásica de las modalidades lógicas e incluir en ellas el tiempo, Lacan puede llegar a articular que es a partir de lo que “contingentemente se escribe” en un análisis como se puede demostrar lo que es imposible de escribir.
Al mismo tiempo, el hecho de que contingentemente algo pueda dejar de no escribirse y se escriba, permite concebir el psicoanálisis, no sólo como una exploración de lo que está ya escrito y se repite, sino también como una exploración de lo nuevo que se puede llegar a escribir. Lo nuevo, en psicoanálisis, tiene relación con los beneficios terapéuticos que en esta experiencia se pueden obtener.
El decir del análisis permite poner en su lugar la función Ф(x), la que sitúa el goce como castrado y ello implica que la castración deja de no escribirse y se escribe. Lacan dice lo mismo de distintas maneras: “el análisis hace de la castración sujeto, o la histérica no se percibe como castrada más que a partir del análisis”.
“François
Cheng hace un análisis de la caligrafía oriental y precisa que “la creación
artística está en íntima relación con la manera en que los pensadores chinos
conciben la Creación en general”… “No es por azar que la caligrafía, que
exalta la belleza visual de los ideogramas, ha devenido en China un arte mayor.
Practicando este arte, todo chino encuentra el ritmo de su ser profundo y
entra en comunión con los elementos. A través de los trazos significantes, se
entrega completamente. Sus trazos plenos y esbeltos, sus relaciones
contrastadas o equilibrantes, le permiten expresar los aspectos múltiples de su
sensibilidad: fuerza y ternura, impulso e inquietud, tensión y armonía.
Realizando la unidad de cada carácter, y el equilibrio entre los caracteres, el
calígrafo, al expresar las cosas, alcanza su propia unidad.” La caligrafía y la
escritura poética tienen un lazo directo y natural. Lo mismo puede decirse de
la relación entre la poesía y la pintura, ambas artes parten del mismo orden.
Si bien muchos poetas se entregaban a la pintura, todo pintor debía ser poeta.
El arte caligráfico, que busca restituir el ritmo primordial y los gestos
vitales implicados por los trazos de los caracteres, ha liberado al artista
chino de la preocupación de describir fielmente el aspecto exterior del mundo e
intenta imitar el “el acto del Creador” fijando las líneas, las formas y los
movimientos esenciales de la naturaleza.
(59)
ESCRIBIR
¿De dónde le viene a Lacan este
interés por al escritura y por la escritura china en particular?
¿Pude pensarse una similitud entre el acto de
escribir en un psicoanálisis y la
escritura de un poema?
La necesidad de la escritura en psicoanálisis.
Dado que el psicoanálisis es una experiencia de palabra, la pregunta de para qué necesita el psicoanálisis la escritura, parece pertinente. La concepción que tiene Lacan de la palabra implica que la palabra misma tiene efectos de escritura, así vemos como lo que se descifra en la palabra bajo transferencia tiene efectos de escrito, efectos que permiten poder asegurar a un real de la experiencia. De este modo se escribe una secuencia que va de la palabra al escrito, y del escrito a lo real.
El interés de Jacques Lacan, tanto por la letra como por la
escritura, atraviesa toda su enseñanza, comienza con su seminario sobre La
Carta Robada de 1957, basado en el famoso cuento de Edgar Alan Poe, sigue
con su escrito de ese mismo año titulado La instancia de la letra en el
inconsciente, continua con Lituraterrre, un artículo que forma parte
del Seminario XVIII en el que nos da un apólogo de lo que es para él la
escritura y llega hasta el final de su enseñanza, cuando introduce una nueva
escritura, el nudo borromeo, construido con redondeles de cuerda. Lacan
presenta su nudo por primera vez en el Seminario XX, Encore (1972-73),
dedicándole un capítulo a la función de lo escrito. En este recorrido la
escritura es abordada a partir de la lingüística, la lógica y finalmente la
topología.
La escritura-en-Lituraterre.
Llituraterra, juego de palabras inventado p
or Lacan para la
revista Litérature et psicoanalyse que le
permite, siguiendo los pasos de Joyce, jugar con la letra como elemento
determinante del sentido (letter), y la
letra como residuo de esta función, como resto (litter),
de una letra a una basura, de las “luces” a lo “inmundo.” Litura es en latín tachadura Lituraterre juega con "rature",
tachadura, y "terre".
or Lacan para la
revista Litérature et psicoanalyse que le
permite, siguiendo los pasos de Joyce, jugar con la letra como elemento
determinante del sentido (letter), y la
letra como residuo de esta función, como resto (litter),
de una letra a una basura, de las “luces” a lo “inmundo.” Litura es en latín tachadura Lituraterre juega con "rature",
tachadura, y "terre".
Dice Lacan allí
que la letra es litoral entre significante y goce; entre saber, dominio de lo
simbólico, y goce, dominio de lo real; entre inconsciente y libido. Lacan
diferencia litoral de frontera. Una frontera, dice, se puede atravesar, un
litoral hace borde a los dos territorios o dominios que en él se encuentran y
no son recíprocos. De ahí que la letra, que dibuja ese litoral, tiene un
costado significante y un costado real, de goce.
La letra hace
borde al saber, dibuja el agujero de goce en el saber. Letra que cesa
en su papel de remitente y articulador y permanece como elemento autista de
no-sentido que hace goza” (60)
En este escrito Lacan nos
presenta un apólogo de la escritura, al que J.A. Miller, con ironía, califica
de apólogo meteorológico. Allí cuenta que al volver de un viaje a Japón por una
nueva ruta que atraviesa Siberia, una ruta que hasta entonces había estado
cerrada, le sucede algo que podríamos calificar como un acontecimiento de goce
producido en condiciones especiales de espacio y tiempo: desde la ventanilla de
su avión, ve los surcos dejados por la lluvia sobre la desierta planicie
siberiana y lo que ve le hace pensar en una escritura, todo sucede en el
transcurso de un instante.
En esta topología del espacio vacío y del tiempo como instante de ver, “la única condición decisiva es la del litoral”. Las huellas producidas por la lluvia al caer constituyen con sus líneas una orografía que tiene relieve.
En esta topología del espacio vacío y del tiempo como instante de ver, “la única condición decisiva es la del litoral”. Las huellas producidas por la lluvia al caer constituyen con sus líneas una orografía que tiene relieve.
Según M.H. Roch, Lacan, no sólo da valor de escritura a lo que está viendo sino que, aunque él no lo diga, el relieve de esa orografía le evoca la escritura china, y más precisamente el trazo del calígrafo, no el de cualquiera sino el de Shitao, el pintor calígrafo del siglo XVII al que había conocido gracias a François Cheng, el calígrafo que habló del “único trazo del pincel”.
“Así fue como irresistiblemente se me presentó (…) entre las nubes, el aluvión, que es la única huella que aparece para producir, más que para indicar, el relieve (…) en la llanura siberiana, planicie verdaderamente desolada (…) sin ninguna vegetación más que reflejos de este aluvión que empujan a la sombra lo que no resplandece”.
Esta escritura no está hecha para indicarle nada a nadie, pues no hay nadie, la estepa está desierta.
La nube como semblante, -significante
que se ve-, y la naturaleza está llena de esos semblantes, según Lacan; la
lluvia que cae de la nube-semblante como significado de goce que llueve del
semblante “cuando éste se rompe” liberando las materias en suspensión. Este
significado de goce que cae erosiona la tierra, deja huellas, escribe.
“Una
letra que no es litoral. Dado que la escritura no es de ningún modo primaria, la
letra es una precipitación del significante, es el soporte material del
significante y lo que se distingue de él. El significante se sitúa del lado de
lo simbólico y la escritura del lado de lo real. El sinsentido radical de la
letra obedece a lo real. La letra haría de litoral entre goce y saber. El
litoral es lo que establece un dominio que es frontera para otro, porque no
tienen nada en común, ni siquiera una relación recíproca”.
“El
inconsciente, que es efecto del lenguaje, porque tiene su estructura, rige esta
función de la letra. Ella simboliza todos los efectos del significante pero no
es un significante.
Es necesario diferenciar el río del lenguaje, el significante y la estructura gramatical que participa del sentido y por otro lado los aluviones que se depositan en el inconsciente, lugar de representaciones cosa, puro encadenamiento literal, sinsentido radical.”
Es necesario diferenciar el río del lenguaje, el significante y la estructura gramatical que participa del sentido y por otro lado los aluviones que se depositan en el inconsciente, lugar de representaciones cosa, puro encadenamiento literal, sinsentido radical.”
Lo que del
goce se evoca cuando se rompe el semblante es lo que en lo real se presenta
como erosión. La escritura, en lo real, representa la erosión del significado
“… lo que llovió del semblante en la medida en que esto es lo que constituye el
significado…” (Lacan, 1971, 2009).
La lingüística diferencia significante y significado, pero sabemos que el significante no tiene ninguna relación con el significado, el significante no se refiere a nada que no sea un discurso, un modo de funcionamiento, un uso del lenguaje como vínculo.
Lo que hay
que saber es lo que en un discurso se produce por efecto de lo escrito, porque
el significado no tiene que ver con los oídos sino con la lectura de lo que se
escucha del significante. El significado es el efecto del significante.
“… Todo lo
que está escrito parte del hecho de que será siempre imposible escribir como
tal la relación sexual. A eso se debe que haya cierto efecto de discurso que se
llama escritura…” (Lacan 1972/73, 2001).
Si la
condición de lo escrito es que se sustenta con un discurso, si la letra es,
radicalmente, efecto de discurso, ¿las incisiones y marcas en el cuerpo pueden
considerarse letras? No es posible pensarlas por fuera del lenguaje, porque el
lenguaje es lo propio del ser hablante. Serán trazos, marcas, despojadas de su
función de litoral, de límite entre lo real y lo simbólico.
Testimonio de un inconsciente no reprimido, representan lo que no logra escribirse.
El análisis es una lectura, las producciones del inconsciente se prestan a esta lectura, el analista lee en los dichos del analizante. El síntoma puede ser leído, porque ya está inscripto en un proceso de escritura, es lo que no cesa de escribirse.
Testimonio de un inconsciente no reprimido, representan lo que no logra escribirse.
El análisis es una lectura, las producciones del inconsciente se prestan a esta lectura, el analista lee en los dichos del analizante. El síntoma puede ser leído, porque ya está inscripto en un proceso de escritura, es lo que no cesa de escribirse.
En el
discurso analítico se trata de darle a lo que se enuncia como significante una
lectura diferente de lo que significa. Lacan dice que en el discurso analítico
el analista supone que el sujeto del inconsciente sabe leer, agregamos y
también que sabe escribir.
Pero ¿cómo aplicar el dispositivo analítico cuando lo que se presenta no se presta a la lectura, y por estar fuera del discurso no produce escritura? “(61)
Pero ¿cómo aplicar el dispositivo analítico cuando lo que se presenta no se presta a la lectura, y por estar fuera del discurso no produce escritura? “(61)
Se tratará
una vez mas de rescatar al sujeto, “que hable” con la convicción de que la
experiencia analítica, en el marco de la transferencia, puede llevar a la
producción de un discurso, donde algo pueda escribirse.
LA EXPERIENCIA DE LO REAL Y “ESCRIBIR”
“¿Es poesía el verso que describe
fríamente aquello que sucede?
“La Filosofía no sirve para nada si
no es experiencia”
“Podríamos vivir en vez de hablar”
“Deberíamos abestiarnos, volver a la bestia en francés abrutir atontarse), al animal ..."
(Atontado: aturdido, pasmado, étourdi(e), o bobo abruti(e)
“La mente me sobra y es mi
enfermedad”“El mi ese conjunto de pliegues que
vengo
reproduciendo desde mi infancia se refuerza otro
plegado… esa carga ese lastre,
si pudiéramos deshacernos de eso”.“el yo es mi caballo de batalla, tratamos
de averiguar que somos
por medio de lo que somos, el yo y
eso es difícil…”
“¿Qué es el Yo? La persona hecho
sujeto, personaje s uno de los problemas. Vamos buscando personajes y
autores, y no hablamos de los temas. (62)
Miller, en Piezas sueltas,
responde: “Lacan
subraya que lalengua es para cada uno algo recibido y no aprendido. Es
una pasión, se la sufre. Hay un encuentro entre lalengua y el cuerpo, y
de ese encuentro nacen marcas que son marcas sobre el cuerpo. Lo que Lacan
denomina sinthome es la consistencia de esas marcas, y por eso él reduce
el sinthome a ser un acontecimiento de cuerpo. Algo ocurrió al cuerpo debido
a lalengua. Esta referencia al cuerpo es ineliminable del inconsciente” (63)
Considero
que es importante hacer referencia al momento en que Chantall Maillard escribe
“Matar a Platón”, o más bien el segundo poemario del libro que ella titula
“Escribir”; ya que en los mismos, ella
pasa de escribir sobre una muerte /accidente de una manera muy particular en el
primero, a sufrir una experiencia real
de cercanía con la muerte, una experiencia que ella define en una entrevista (64) de
“dolorosa (silencio, traga saliva) físicamente”. En
Chantall
padece de un cáncer y este encuentro con la muerte da lugar a “Escribir”, esta experiencia con lo real hace que ella escriba: “yo escribí como necesidad,
lo escribí estando en muy mal estado, no
podía prácticamente ni andar, fue a consecuencia de unas terapias bastante ag… (agresivas
quiso decir seguramente), terribles y me
dejaron prácticamente sin poder andar y
con un montón de dolencias; entonces hay un momento en el poema
en que vivo escribo porque es la manera más veloz que tengo de moverme, es absolutamente
cierto, mi mano era lo más rápido que yo
podía mover, entonces es un poema que me es difícil ahora volver sobre él, me
es difícil ahora volver a leerlo porque es un poema cargado de dolor“, y
agregaríamos, de lucha contra la muerte.
En realidad, la experiencia del desgarro va ligada a la escritura en toda
su vida. En el diario de Benarés (1996) la debilidad le acompaña todo el viaje.
Husos e Hilos , obra posterior a “Matar a Platón” y a “Escribir “son libros
relacionados, cuadernos de duelo por la muerte de su hijo”, son libros de
pérdidas. Pérdida de mi integridad física, por un lado, y por supuesto la
pérdida de mi hijo. Está marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo
decir? Es todo”(65)
La escritura
la mantiene viva, o sea en movimiento que la saca del padecimiento. Esta
palabra, padecer, da una idea de pasividad y de imposibilidad de
responsabilizarse y hacer algo con eso que parece imponérsenos desde el Otro,
un sufrimiento sobre el que no tuviéramos posibilidad de incidencia, lo
cual es en definitiva el efecto de la
pulsión de muerte en el sujeto, sobre la carne, el cuerpo del sujeto. Desde
el momento en que ella escribe, acto de
escritura donde se responsabiliza de su dolor y crea y se recrea a partir del
mismo, podemos decir no solamente que se
salva por la mano, que la salva la mano, (obviamente también su cerebro) en la
medida en que la misma era lo único que ella podía mover, lo qué seguía con
vida y se encargaría de mantenerla con vida y atada a la vida (su poemario
posterior se lama precisamente “Hilos” y también viene precedido de una
experiencia con la muerte que es el suicidio de uno de sus hijos). Ella hace
algo ahí con ese real, “savoir i faire”, lo cual es también la para el psicoanálisis Lacaniano el horizonte al que el sujeto habrá
de tratar de advenir en todo análisis.
Diríamos que
un encuentro deviene acontecimiento, por su importancia, cuando lo real se pone
en juego, y una manera de hacer algo ahí diferente con ese real que no sea la simple repetición que deja al
sujeto anonadado por el goce, es la
creación, en este caso, el escribir, intentando por esa vía escribir/fijar algo
de ese goce, eso que no cesa de no escribirse .
Poder dar
una respuesta diferente al mismo trauma, en vez de la respuesta imaginaria
novelada, siempre la misma, crear una diferente; en vez de repetir, crear,
escribir para ella para un analizante.
Nos dice la
poeta (66) “Son dos poemarios
reunidos en un libro, el primero da
nombre al título “Matar a Platón”, es el relato de un acontecimiento, en diversos fragmentos, cada
poema es un fragmento, es decir un punto de vista sobre el hecho que acontece. Cualquier personaje, cualquier
ser que pase por el escenario es un punto de vista más entre los demás formando
la red que traza ese acontecimiento.
….El segundo que fue escrito con posterioridad (4 años entre ellos) “Escribir”
es una larga letanía acerca de por qué
escribir…. Son dos obras distintas por el tiempo que media entre ellas,
pero no lo son por tanto que provienen de la misma persona, que soy yo…
Tienen
puntos en común y sobretodo un enlace, que es por el cual yo quise ponerlas
juntas que es el enlace de la idea de empatía, más que la idea, el sentimiento
que tengo de que es difícil conectar con otro, es decir la intersubjetividad es
algo bastante discutible, y ante un hecho terrible como puede ser la
muerte de alguien o alguien que agoniza,
nos es realmente difícil sentir algo
parecido a lo que siente el otro , saber incluso lo que está sintiendo el otro , entonces esa casi
práctica imposibilidad de empatizar con lo que le ocurre a otro es lo que ocupa
el primer poemario “Matar a Platón”; en el segundo que media unos cuantos
años y media también una experiencia mía
dolorosa ehh…(titubea) físicamente(veloz), en ese segundo la empatía casi es
posible, digo casi porque toda empatía parte de la propia experiencia y por tanto no puede decirse que uno empatice con lo que realmente está
sintiendo el otro, sino que uno está sintiendo algo que suponemos parecido a lo
que puede estar sintiendo el otro, eso
es posible a través del dolor que uno puede sentir”
Entre ambos
poemarios puede establecerse una relación causal: no hay palabras ni imaginario
que puedan decir lo que implica el encuentro con lo real, por eso para
abordarlo hay que matar a Platón, entonces luego si se podrá a-bordar
a-bordear el mismo, escribir a-cerca de
ese agujero bordeando y bordando (suturando) el mismo.
Y en ello
coincide plenamente con la apuesta del psicoanálisis Lacaniano. En Lacan la
relación intersubjetiva aparece en
relación al concepto de transferencia. En dicha relación se asentarían los fenómenos de empatía,
comprensión y reciprocidad de la llamada contratransferencia,
manifestaciones afectivas tan caras a la
Psicología del yo, que Lacan quiere evitar, y a las cuales catalogará dentro del orden imaginario,
coincidiendo en esto con el planteamiento que realiza Chantall Maillard. Ambos
abogan por la necesidad de que estas
referencias imaginarias / Platónicas sean recusadas o resituadas. En el caso de
Lacan respecto al trabajo del análisis y a la posición del analista respecto a
su función y en el caso de Chantall
respecto a la poesía.
En el caso
del Seminario VII Lacan anuncia que hablará sobre la transferencia, sobre su
disparidad subjetiva, haciendo hincapié en algo que va más allá de la noción de
disimetría entre los sujetos. No dice explícitamente que no hay
intersubjetividad pero la imparidad subjetiva de la transferencia da cuenta de
lo que ella contiene de impar y de desigualdad. Allí también plantea la
oposición entre subjetividad y transferencia diciendo que la intersubjetividad
sea lo más ajeno al reencuentro analítico (67)
También lo
hace en la Proposición del 9 de octubre del 9 de octubre de 1967: “Quien que
posea cierta visión de la transferencia podría dudar de que no hay referencia
más contraria la idea de intersubjetividad?
En el Seminario II , clase 15 ( Seminario II “El yo en la teoría de Freud y en
la técnica psicoanalítica”, J. Lacan )responde ante el comentario que le hacen
de que a pesar del esfuerzo por eliminar la intersubjetividad, la deja
subsistir dice: “le haré notar que yo no la elimino. Tomo un caso en que puede
ser sustraída. La intersubjetividad no es eliminable por supuesto·” En el
Seminario IV “La relación de objeto”, J. Lacan, dice: “A lo largo de los años
precedentes me han visto ustedes elaborar el esquema subjetivo fundamental, o
sea la relación simbólica entre el sujeto y el Otro, el personaje inconsciente
que lo dirige y lo guía, mientras que el otro imaginario juega un papel
intermedio, de una pantalla…Por supuesto, hay leyes de intersubjetividad, son
las leyes que rigen la relación del sujeto con el otro minúscula y con el Otro
mayúscula…El discurso también tiene sus leyes y la relación del significante
con el significado es algo distinto que la intersubjetividad aunque pueden
recubriré como las relaciones entre lo
imaginario y lo simbólico”
“La
transferencia implica incidencias, proyecciones de articulaciones imaginarias
pero se sitúa por entero en la relación simbólica (Seminario 1, “Los escritos
técnicos de Freud”, J .Lacan, Ed. Paidós) La psicoterapia interviene en la
dimensión imaginaria, de los sentimientos. El psicoanálisis no es una terapia
de los sentimientos. El sentimiento es la dimensión imaginaria de lo que
afecta, o sea del afecto.
Asimismo
este cuestionamiento a la existencia de la relación intersubjetiva se vincula a
la imposibilidad de la comunicación. Lacan dirá que la misma no es posible por
cuanto el inconsciente determina que el sujeto esté representado por un
significante para otro significante y por
eso cuando habla recibe su mensaje en forma invertida desde el Otro. Lacan
también sostiene la no relación intersubjetiva al introducir la lógica de los
Discursos. Escribe una lógica del discurso en cuatro lugares separados por dos
barras: agente-otro- verdad- producción. Un agente inicia el discurso, da el
mensaje que se dirige al otro, como producción, da cuenta del inconsciente (no
es el encuentro entre consciencias).Aunque parezca una relación intersubjetiva
entre el agente y el otro no es así, dado que estos son lugares en los que no
se sitúa un sujeto dirigiéndose a otro sujeto.
“MATANDO A PLATÓN”
O LA EROSIÓN DEL SIGNIFICADO EN SUS POEMAS.
EL ACCIDENTE Y SU ESTATUTO DE
ENCUENTRO CON LO REAL DEL TRAUMA.
HACER DE ELLO UN ACONTECIMIENTO ES, EL ACTO CREATIVO O POIÉSIS..
En “Matar a
Platón” la poeta, fiel a su apuesta de hacernos “tocar el hueso de lo real”, intenta
erosionar el significado en el poema, centrándonos solamente y de manera muy precisa en el acontecer,
insistiendo en destacar el tiempo presente del acontecimiento/accidente:
“Un hombre es aplastado. En este instante. Ahora”.
El
dolor del desgarro subjetivo solamente puede entenderse en la vivencia del
presente: el aquí y ahora medido con la precisión del instante, porque se sufre “en” y “con” el cuerpo, ya que es en el mismo se asientan los sentidos, y es en él o con él que se
percibe la vivencia del dolor, del
displacer Freudiano, ya que obviamente
sin cuerpo vivo no habría registro del dolor. Dolor que en los albores
del psiquismo se registra de manera indiferenciada (no se puede decir,
discriminar si se trata de un dolor
psíquico o físico), respondiendo así
a la indiferenciación cuerpo-psiquis primaria cuando aún no se ha
instaurado la barrera represiva (lenguajera) que separando a ambos posibilita
nombrar los dolores con sentido
diferencial. Aunque tampoco dicha instauración de la represión primaria
determine una vez llevada a cabo, un límite contundente. La misma es simbólica,
y por lo tanto relativa, y eso hace que
a veces el alma pueda doler en el
cuerpo, así como que los dolores del cuerpo dañan también el alma, aunque ahí hay ya hay desplazamiento
y metáfora.
El sujeto sufre en y con ese real que es su cuerpo, y quizás por eso
Chantall Maillard elige un accidente ya que el mismo afecta al cuerpo de la manera más rotunda, en
este caso a raíz de la muerte. Cómo decir esa muerte “tal cual es”, es lo que
mueve a la poeta en un intento. Y es del
orden de lo imposible, por eso el accidente
común a todos los humanos es la
forma en que se conjuga el encuentro entre nuestra subjetividad y el lenguaje
que la hace posible, encuentro que es accidentado, traumático ya que “no hay relación sexual” como dice
Lacan , y la entrada en él nos divide ,
nos separa inevitablemente de nosotros
mismos entre consciente-inconsciente, haciéndonos
imposibles decirnos totalmente y exactamente, y también del semejante, ya que nos hace imposible decir y hacer transferible lo vivido tal cual
lo vivimos, nuestras experiencias y sentimientos, sean estos de alegría o dolor.
Mediante el
lenguaje, solamente podemos decirnos de
manera incompleta, y por tanto, podemos
comprendernos a nosotros mismos yal otro solamente a medias, como nosotros a
él. Si no podemos ni siquiera acceder a decirnos a nosotros mismos nuestras
vivencias en su totalidad ni con exactitud ni objetividad, es una utopía pretender transferirlas a los otros con algún grado de
fidelidad. Esto es lo que impide que
entre los seres humanos haya
comunicación realmente, así como intersubjetividad y empatía como nos dice
Chantall. Y en eso coincide con Lacan:
En 1070 Lacan acentúa
su “Hay lo Uno y nada más”. Ese
Uno que se escribe, que no cesa de no escribirse, demuestra lo que no se puede
escribir, a saber, el Dos que permitiría escribir la relación, entre el Uno y
el Otro sexo. Lo imposible de escribir queda demostrado a lo largo del análisis
por la escritura repetida del Uno y este imposible constituye el real propio al
psicoanálisis, un real diferente del de la ciencia. A partir de estos
desarrollos, el fantasma, aparece como una suplencia imaginaria de lo real, es
decir, de la imposibilidad de escribir la relación entre el Uno y el Otro. “La función de la escritura en la experiencia
psicoanalítica” (68)
La poeta intenta
precisamente dar cuenta de esta imposibilidad de trasmisión de esta experiencia
en acto, en su acto de escritura, reduciendo, restando, erosionando en su
poesía todo lo que alude al significado, al concepto generalizador para
presentarnos lo que acontece a un uno en su más lograda desnudez.:
Eric Laurent
en el Coloquio sobre Sutilezas analíticas: “El trauma de lalengua
sobre el cuerpo no es algo que se pueda pensar como, por ejemplo, el sello
positivo… Cada vez que uno tiene esta perspectiva olvida que el trauma de lalengua
sobre el cuerpo no es un significante que se agarra, es más bien el hecho
de que hubo siempre, de entrada, la falta del significante que se necesitaba…
El troumatisme se puede describir como impacto de lalengua o como
defecto radical en lalengua… Después, todos los signos de ruptura y
desarticulación cuerpo-lengua remiten a este trauma fundamental”. (69)
Chantall
dirá que “ lo que simplemente sucede, es un accidente”, y que se trata de hacer
que eso devenga un acontecimiento, y apela a la confluencia entre todos para
lograrlo, para encontrarla y saberla
entre todos, lo cual le parece importante (70).
Efectivamente, todo lo que sucede es del orden del accidente siempre y cuando implique un
encuentro con lo real y hacer del mismo
un acontecimiento requiere de un acto creativo.
Entonces
¿cómo transferir lo intransferible? ¿Cómo decir de ese dolor? O más bien y creo que ahí se centra la
propuesta de Chantall, ¿cómo transferir la imposibilidad de decir ese dolor al
otro y la imposibilidad de comprensión
del otro, ese “ponerse en el lugar de”? Hemos de hacernos cargo de que en
definitiva la única muerte (muertes o
traumas, troumatisme como dice Lacan para remarcar el agujero que define al
mismo)) es la propia, y que somos solos ante ella. Y que es singular porque
depende de cómo ha sido tomado y es gozado el cuerpo por lalengua: su escritura
holofraseada da cuenta de que allí el significante no cuenta con su
propiedad de diferenciación sino que tiene valor de letra. Es significante
solo, un enjambre de significantes uno coagulados, impregnados de afectos, de
goce. En Aún Lacan nos advierte de “hasta donde llegan los efectos de lalengua
por el hecho de que presenta toda suerte de afectos que permanecen enigmáticos.
Estos afectos son el resultado de la presencia de lalengua en tanto que
articula cosas de saber que van mucho más allá de lo que el ser que habla soporta
de saber enunciado”.(71)
“Lo que la escritura escribe no es otra cosa que el goce y el lugar
donde se escribe no es otro que el cuerpo, el cuerpo como sede del goce, como
lo definirá Lacan más adelante” (72)
“Lo que se evoca de goce cuando se rompe un semblante es lo
que en lo real se presenta como erosión. De ahí que la escritura pueda considerarse en lo real la erosión del significado,
es decir, lo que llovió del semblante en la medida en que eso es lo que
constituye el significado (…) La escritura, la letra está en lo real y el
significante en lo simbólico” (73)
En encuentro
entre la propuesta de Chantall Maillard y el Pasicoanálisis entonces se produce
“sobre” o “en” lo real, en la coincidencia de su poesía y del psicoanálisis en
la importancia del estatuto de LO REAL. Parecería que tanto la creación poética
como un psicoanálisis tienen como horizonte la experiencia de lo real, ahí
donde habita la singularidad subjetiva.
Por eso nos
dice la poeta(74): “Matar a Platón”…es una historia que se
cuenta con bastante objetividad porque el autor también es uno de esos espectadores, por tanto no hay ningún tipo de
sentimiento, hay un intento de ser lo más escueto posible, y de ceñirse a lo
que está ocurriendo, al hecho, de hecho pues hay uno de los fragmentos en que están preguntándose en la misma escritura acerca
del sentimiento debe estar o no, si debe de haberlo o no debe de haberlo
, es un poema neutro en ese sentido …..Lo invisible es lo que le está pasando
al hombre que está agonizando, qué está sintiendo ese hombre, que es lo que
está pasando allí, como es que todas las personas que pasan por ahí no sienten
aquello,… eso invisible o que hay dentro, la única manera de decirlo creo
yo es con la atención puesta en
exactamente en lo que está ocurriendo, porque es el acontecer lo que es
infinito, no son las ideas , esa es una de las partes más sustanciosas de la
teoría que aquí se está barajando, la
idea de acontecimiento frente a la idea
del concepto; el concepto es una generalización que deja afuera lo que hay,
deja afuera lo que somos, que deja afuera
lo particular, por eso la devolución de esa atención nuestra fuera del
concepto, fuera de la estadística a lo que cada uno está viviendo es lo que a
mí me importa resaltar aquí “
“… No sabemos
realmente como siente el otro, esa es la gran pregunta por eso el poema termina
con la pregunta y la manera que tengo de
intentar captar/tapar ese acontecimiento es
tratar de exponerlo, de
mostrarlo con la menor
parafernalia del lenguaje posible, es decir nada de mezclas ni de sentimientos
ni de ampulosidad
“La muerte
en realidad no existe, pero un hombre que muere, una persona que muere sí
existe, y cuando hablamos de universales por medio de los conceptos nos vamos
perdiendo eso, y llega un momento que no sabemos que es”
como un perro salvaje
tras la puerta embestida?
No lo haré.
No me pregunten por el viento:
yo no sé si lo había.
Y aunque así fuese, en todo caso,
sería irrelevante.
“El acontecimiento es un olor que espera que
alguien lo respire” dice la poeta dotándolo así de una cualidad de
evanescencia, la cual podríamos muy bien aplicar también al deseo, y en
este sentido, proponer desde el psicoanálisis que “el tiempo del inconsciente es el del
instante , hipótesis inspirada por Kierkegaard a una psicoanalista que aborda
este tema (75) : “único tiempo posible para el advenimiento
de un real(objeto a, plus de goce, causa del deseo”.
“El instante es un
destello de eternidad y un intento de detenerla…El instante historiza, pues es
discontinuidad que interrumpe la eternidad de la duración. Sin el instante, el
tiempo se reduce a un pasado muerto que no permite introducir el accidente, el
corte, la creación y la no repetición…El instante, una soledad trágica que, al
romper con el pasado, hace acto al desbordar la creación” como dice también
Gastón Bachelard”…El acto analítico y yo diría también poético, al introducir
el instante y la discontinuidad hace algo de ser ahí en el trastabillar y el
corte de al cadena significante”….El mismo Freud cuando se plantea que el
análisis es reescritura de la historia del sujeto, se sitúa en el instante,
pues al escritura es acto,, traza, que a su vez signa al sujeto…..La entrada en
el lenguaje es un acto (po)ético que, al dar curso a la ética del deseo, da
paso a una estética: la creación de un nuevo real”.
El acto
analítico esta hecho de encuentros, no de búsquedas. Se trata de partir de la
ignorancia, de preguntar y descubrir que el lenguaje mismo, en su
deslizamiento, trae algo de la verdad del deseo del sujeto. “Una dimensión
(po)ética del psicoananálisis, la ilustra una breve pero deslumbrante frase del
poeta Paul Válery. (…) vengo a ignorar en voz alta” (76)
“María
Zambrano afirma que el poeta habla sin saber lo que dice. Lacan enseña que el
analizante hace poesía… Pero la poesía del analizante sufre una escansión o
corte más radical que al del poeta cuando corta sus versos. Ambos están a la
espera de un significante que cierre la cadena y su errar, pero al analizante
lo corta el Otro, el cual tampoco tiene le significante que falta y al escandir el discurso del analizante lo
enfrenta con la dimensión ética de su deseo. El poeta pone límite él mismo a
esa errancia…La escansión, que sólo es posible en el instante, es el tiempo
justo en que algo del ser adviene. Gracias al instante se puede afirmar que el
ser no se dice, sino que se hace, acto
de parto, poiésis como al cauda que hace que lo que no es llegue a ser.
“La
(po) ética del psicoanálisis no conduce al ser, sino al no-ser, al no-ser que
está por ser, al instante en que se hace el ser, el objeto del deseo. Se trata
de un instante privilegiado en el que el analizante hace de su existencia
trágica un acto libre: un cuadro, un libro, una escultura, un poema, una
melodía, o como sostiene Foucault: una estética de la existencia. Lo
maravilloso y lo misterioso de la creación es este objeto que no había. El acto
analítico inaugura un instante enigmático en el que el arte y la vida se tocan
para hacer el ser. Solo a partir de ahí se entiende que deseo y creación sean
un solo real.
“El instante
(po) ético del psicoanálisis es el tiempo justo en el que el analizante rompe
con la servidumbre del lenguaje y se enfrenta con el desafío de crear un nuevo
significante que haga lazo social. El acto analítico rompe eslabón de la cadena
significante para dejar al sujeto frente a la verdad de su deseo, él mismo ya
en posición de objeto del deseo”.
La poesía es
el arte de despedirse dice Octavio Paz.
“El sujeto
no está condenado a errar sin fin en la
cadena significante, sin poder dar lugar a lo real, y gracias a que a la
inscripción de ese real es imposible, se puede inscribir la imposibilidad
misma, pues el sujeto es lo que nunca llegará a inscribirse
“Matar a Platón” ya que el lenguaje es engañoso, la idea del signo o el concepto
entendido como correspondencia entre significado y significante es engañosa, pues
nos hace perder la singularidad de la experiencia. Discurso completo, del
cual testimonian el discurso del Amo y
el Universitario. Por eso nos sitúa en
su poemario frente a lo real de la muerte, frente a ese ser primario del hombre
des habitado o casi al límite de las redes significantes y extranjerizantes del
lenguaje apostando a una nueva
extra(i)njeridad :
“Un hombre
es aplastado/ Hay carne reventada y vísceras/, y una mezcla del líquidos del
cuerpo humano y del camión que lo ha atropellado, “mezcla de metal y tejido
formando ideograma” así el sujeto (de
lenguaje) se deshace o desvanece deviniendo solo un cuerpo que se destruye como
cualquier otro cuerpo físico(metal) confundiéndose con el mismo, límite donde se borra la discriminación entre
el ser animado: el hombre y el
inanimado: el metal. En este sentido, el ideograma es definido
precisamente como un signo esquemático que representa globalmente conceptos o
mensajes simples.
La
referencia a la reverencia después de la
función, al drama y al escenario sembrado de confetis, da cuenta de que la
muerte es procesada por nosotros en términos de escena dramática, creamos un
escenario imaginario simbólico para abordarla y entenderla, y ese “como si” nos
permite distanciarnos y protegernos de su impacto “real”.
Pero
Chantall quiere desterrar este tratamiento que habitualmente hacemos de la
misma. Por eso nos dice que nadie
asistió al inicio del drama y no interesa, porque es como si en el despliegue
significante que hacemos hablando de cómo ocurrió el hecho, a medida que se
avanza en su nombramiento o relato (significación), nos fuera perdiendo del
propio hecho, y fundamentalmente del impacto o efecto de corte o desgarro que
el mismo es, o tendría que ser para el
sujeto, si no hubiera esa barrera protectora que implica el sentido o el
significado
Para evitar ese
distanciamiento que anestesia, la poeta
hace que solo importe el ahora, el
instante de la experiencia misma, enfrentándonos a la muerte en toda su
crudeza, pretendiendo dejarnos ante ella en cal o en carne viva : “pared pintada de cal que se desconcha
sembrando de confetis el escenario” es en realidad una pared sin el recubrimiento protector o hasta
festivo ,que le brindaría la pintura, la
cual pretende ser, según me parece, índice
o señal más que significante(Pierce),
del caer de esa máscara festiva
(y también dulzona o endulzada, con un pequeño desplazamiento metonímico de
confetis a confites), que constituye el
tratamiento imaginario simbólico que los humanos hacemos de la muerte. Porque
es precisamente ese tratamiento el que nos hace impermeables, no a la misma como concepto, sino a su real,
a la dimensión de desgarro terrible que esta supone, y el dolor que conlleva,
cuando es otro quien la vive. Y así nos acercamos a la escena que montamos en
torno a ella habitualmente, carentes de empatía como lo hace el propio poeta/narrador a quien por lo visto
no le quita para nada el hambre el revoltijo de carne y metal que acaba de ver
y poetizar y en su acción da cuenta que la vida para él sigue su curso :
“Tuerzo la esquina. Apresuro el paso. Se hace tarde y aún no he almorzado”.
ACCIDENTE/TYCHE
/ACONTECIMIETO/ENCUENTRO
Chantall
entiende el acontecimiento con lo que
del lado del psicoanálisis podemos
plantear en términos de la tyché.
Es en un
segundo momento de su enseñanza donde Lacan va a vincular la repetición con la
pulsión y la tyche , antes la misma la había venido trabajando en relación al
automatismo de repetición vinculada a lo simbólico. El automatismo de repetición
está vinculado al significante, a la
memoria y a la rememoración, la tyche con lo real.
Como bien dice gloria González en “La Tyché o encuentro con lo real”, “si pudiéramos llegar a concebir lo real en la obra de Lacan o a partir de la misma, como “otro concepto fundamental del psicoanálisis”, esto traería complicaciones, puesto que lo real, no se deja atrapar en un concepto”.
Y agrega: “Miller nos dice que la pregunta ¿qué es lo real?, es justamente la que no habría que formular, puesto que ella implica tener que aproximarnos a una definición, como quien busca una verdad, mientras que “lo real no se ajusta a la verdad, ni a una pregunta que apunte a definir lo verdadero sobre lo real. Por el contrario, es por la vía de las "respuestas de lo real" que conviene avanzar en nuestra investigación. (77)
El problema es que “el único medio con el que contamos para aprehenderlo es la palabra, una materialidad distinta a la de ese real que se nos escapa. El antecedente conceptual por excelencia, de lo que será postulado como Lo real por Lacan, lo encontramos en los textos freudianos bajo la forma del acontecimiento traumático, como lo inasimilable y lo que insiste en no dejarse olvidar”.
Quien
entrevista a Chantall M. en la radio, nombra el accidente como
“accidente de circulación” y esta pequeño agregado o metonimia, permite realizar una lectura con el psicoanálisis: efectivamente
se trata de un accidente que altera la circulación del sujeto por la vía del
automaton , que la detiene o trunca de manera definitiva en este caso; pero una
podría pensar que en todo encuentro de un sujeto con lo real, la tyché, hay una accidente, que en algunos casos impide
o detiene(acting out) , y que en otros
culmina(pasaje al acto, muerte por suicidio y muerte ) la relación del
sujeto con la cadena significante, la
ubicación del mismo en la cadena significante , en su relación al Otro. O que
como decía en páginas anteriores, es el encuentro del sujeto con el Lenguaje lo
que es accidentado ya de entrada, ya que en el mismo, lo real es la caída del
sujeto en tanto objeto lo que lo deja perdido de sí mismo desde el vamos, y
solo recuperable a medias entre los
intersticios de la pulsación inconsciente de la cadena significante o red simbólica. Lo real es el accidente o como
le llamaba Lacan tropiezo, la piedra en el zapato, lo que ni anda pero que nos
permite andar, crear.
“El Automaton sería la repetición que siempre encuentra lo mismo
para quedar a resguardo de lo Real. La Tyche por el contrario sería el
encuentro con lo Real. Es entre estos dos conceptos aristotélicos de uso
lacaniano que puede entenderse que la repetición exige lo nuevo”.
Hay veces en
que el sujeto caído del significante, devenido entonces objeto a raíz de su
caída, puede volver a resituarse en la cadena como sujeto de deseo. No en este
caso que el accidentado del libro obviamente, ya que la poeta se propone precisamente intentar hacernos vivir/sentir la
caída misma, el abismo y lo inenarrable,
y por tanto intransferible, de esa experiencia. Y para
trasmitir esto, la desnudez y crudeza del encuentro con lo
real, es que ella escribe como lo hace acerca de este hombre que sufre un
accidente, intentando despojar lo que sucede de todo sostén imaginario
simbólico. Para ello ella trata casi con obstinación y hasta desesperación de ir
cavando y socavando el lenguaje buscando agujerear hasta el límite el propio
lenguaje, buscando no decir/nos ni que
se diga, sino hacernos palpar /vivir casi en carne propia de ser posible, lo
intrasmisible del agujero del trauma, que seamos engullidos por el vacío , por la no
representación que es lo real del agujero ; ella llama a este esfuerzo,
intentar mostrarlo, pero tampoco se trataría según lo entiendo de mostrar ni de
ver, pues por esa vía ya estaríamos de nuevo teniendo que recurrir a lo
imaginario del lenguaje para decir lo que cada cual vio que es lo que
precisamente intenta erradicar, socavar
y erosionar.
“Se trata de leer a la
letra, no leer la letra; leer la letra es lo literal, leer a la letra es
encontrar la letra que se produce en los pliegues y las flexiones del texto;
... (es) el trabajo del texto, hacer trabajar al texto, producirlo como texto”
Tal vez estas
consideraciones sirvan para poder ubicar y retomar lo que un Walter Benjamin
dijo a propósito de: ““Leer lo que nunca ha sido escrito” tal lectura es la más
antigua, anterior a toda lengua- la lectura de las vísceras, de las estrellas o
de las danzas. Más tarde se constituyeron anillos intermedios de una nueva
lectura, runas y jeroglíficos”
Para finalizar evoco el
texto de Heidegger que mencionara al comienzo, ahí donde el autor dice “Los que
arriesgan tienen que arriesgarse al lenguaje... tienen que arriesgar el decir” (78)
PARA
ACCEDER A LO REAL, TAMBIÉN LACAN HUBO DE MATAR A PLATÓN.
El siguiente apartado ha sido realizado en base
a los trabajos de dos colegas acerca de los planteamientos realizados por Lacan
en algunos de sus seminarios.
“A partir del Seminario 11, 1964, de Lacan
llamado Los cuatro conceptos
fundamentales del psicoanálisis Lacan que venía hablando de
automatismo de repetición, quitándole así de algún modo el enlace con la
pulsión que le había dado Freud en "Más allá del principio del
placer", va a dejar de lado el automatismo como retorno e insistencia de
la cadena significante, para hablar de la repetición.
Por un lado dirá que una cosa es el automatismo (esto es lo sostenido en
La Carta Robada y en el Seminario 2) como retorno de los signos, insistencia de
la cadena significante y otra
cosa es la repetición.
Es el momento en el cual Lacan empieza a usar la lógica modal, es una
lógica que no se formula por enunciados V o F, sino que permite plantear de que "modo" eso es posible, es decir permite salir
del ámbito de lo necesario.
Entonces va a quedar del lado del automatismo:
lo necesario, lo que retorna, la insistencia de la cadena significante bajo la
dimensión de la ley simbólica, el síntoma bajo su cara significante.
Y empezará a decir que la
repetición es otra cosa, -ya no ligada al automatismo- sino la repetición
en su entronque pulsional . Lo real deviene así un
imposible de simbolizar, una pérdida en el cuerpo, que llamará objeto a. (79)
“Ya no se trata de un universo simbólico que lo
gobierna todo, del discurso del Otro vinculado a la deuda simbólica, a los
pecados del padre, del psicoanálisis, todo él, en el campo del lenguaje. Ahora
Lacan separa la causa de la ley (de la determinación significante). En el orden
de la causa hay algo que cojea, en su lugar aparece lo no realizado, cercano a
lo que Freud llamó el “ombligo del sueño”.
El
inconsciente ya no se sitúa tanto del lado del sujeto alienado a su historia,
del sujeto de la diacronía sino del lado de la discontinuidad, de lo que
aparece con carácter evanescente en las formaciones del inconsciente. Como el
propio lacan dice: “el inconsciente nos muestra la hiancia por donde la
neurosis empalma con un real, real que puede muy bien, por su parte, no estar
determinado.”
“Hay
que situar al inconsciente en la dimensión de una sincronía [...] se trata
siempre del sujeto en tanto que indeterminado.”. El inconsciente que le va a
interesar a Lacan, en este momento, es el que le obliga a la suposición de un
sujeto, porque le interesa diferenciar inconsciente y sujeto del inconsciente.
Lacan sitúa la hiancia del inconsciente como pre-ontológica, no es ser ni
no-ser, es no-realizado. El inconsciente no tiene un carácter óntico sino
ético; no es tanto un ser como un querer ser.
La
consecuencia para la práctica analítica de este carácter evanescente del
inconsciente es que la técnica debe adaptarse a ese estatuto discontinuo del
inconsciente. Se correspondería con esto un cambio en la concepción del tiempo
de la sesión que acoja el instante, la sorpresa, la discontinuidad. Se precisa
de una interpretación que copie el estilo del inconsciente: que genere la
sorpresa, el acontecimiento imprevisto.
En
la cura el trabajo sobre la historia anda hasta cierto límite. Ese límite es lo
Real.
En
el Seminario 11 la repetición no es el retorno de los signos como en el
Seminario 2, sino que es lo Real lo que vuelve siempre al mismo lugar. La
repetición intenta capturar algo que siempre escapa: precisamente la causa de
la repetición misma; es decir, el significante no metaboliza todo el goce. El
no cesa de escribirse de la repetición está causado por lo que no se inscribe
en el significante de lo Real. Cuando decimos que el trauma es un hecho sin
dicho, nos referimos a esto. La causa de la repetición es lo real. Lo real hay
que buscarlo más allá del fantasma porque el fantasma protege de lo real, lo apantalla.
En realidad el fantasma es una terapéutica del trauma.
El
Automaton sería la repetición que siempre encuentra lo mismo para quedar a
resguardo de lo Real. La Tyche por el contrario sería el encuentro con lo Real.
Es entre estos dos conceptos aristotélicos de uso lacaniano que puede
entenderse que la repetición exige lo nuevo.
A
la luz de esto el objetivo de la interpretación no puede ser añadir sentido,
tiene que estar del lado del corte, sería provocar la Tyche en el acto
analítico, permitir un encuentro que no sea repetición; por eso el buen manejo
de la transferencia trabaja contra la repetición.
La transferencia, aliada de la pulsión, intenta conocer el tiempo
desconocido de la repetición; y el inconsciente mismo sería una defensa frente
a lo real. El inconsciente mismo es un intento de mentir lo real, viene al
lugar de ese real como imposible, el inconsciente es la forma de mentirse el
sujeto sobre ese punto, y como siempre se miente de la misma manera, repite. (80)
Es que desde 1964 Lacan empieza a darle un lugar a la lógica estoica, se
refiere a ellos como los viejos estoicos. Son los que enseñaron en la stoa
poikilé o Pórtico de las
pinturas y toman su nombre del lugar donde su voz se hace escuchar: stoa, fundamentalmente los
griegos: Zenón, Cleantes, Crísipo que plantearon en el siglo IV –III A.C. , una
ética y una lógica diferente a la aristotélica
Delleuze en "La
lógica del sentido" dice que para los estoicos hay dos tipos de cosas:
los cuerpos y los acontecimientos.
En los cuerpos la temporalidad (elemento fundamental
en la lógica estoica) es del orden del presente, un presente que incluye el
pasado y el futuro, tanto el pasado como el futuro aparecen como ya dados, una
temporalidad ya explicitada en la cual podemos encontrar las causas y el
destino.
En cuanto a los acontecimientos están los incorpóreos, donde se
juega la temporalidad del instante "Aion" lo llama Delleuze, es una
temporalidad - la del acontecimiento- inaprensible puesto que si lo pude
aprehender, es pasado y si lo voy a aprehender, es futuro y ubica en este lugar
a los efectos, nunca las causas.
De los silogismos aristotélicos, Lacan toma el silogismo
modal, que no sigue la lógica presentada en los silogismos
asetóricos que pertenecen al ámbito de lo necesario, es decir dadas
determinadas cosas necesariamente obtengo otras.
En la lógica modal Aristóteles se pregunta por el ámbito de
lo posible, aquello que ya no está en la esfera de
lo necesario.
Lacan distorsiona la lógica Aristotélica, pero de ella parte
y lee a los estoicos que sostienen un pensamiento anapodíctico, es decir partiendo de tales premisas no necesariamente se llega a ciertas conclusiones.
Si no se está en el ámbito de lo necesario, sino de lo
posible, entonces puede ser pensado: lo necesario-lo contingente- lo posible-lo
imposible-
Esto permite a Lacan la salida de la repetición como cadena
significante, que no accede por medio de la interpretación, al núcleo que a la
altura del seminario 7 La
ética llama Das Ding
En este seminario Lacan trabaja, su perspectiva de la repetición ligada a la pulsión, dándole una torsión particular a los
conceptos aristotélicos de
tyche y automaton.
Aristóteles en la Física, trabaja los término
Tyche y automaton tienen que ver con lo excepcional, con
aquello que no es regular, necesario que ocurra, pero que sin embargo produce
una regulación, una legalidad. A partir del Seminario 11, tyche ya no está asimilado a la figura de la
muerte, lo destinal, sino como el encuentro del real, encuentro siempre fallido
pero con efectos, produce acontecimientos y allí es donde aparece la lectura de
los estoicos.
Así tyche para Lacan es el encuentro con lo real
y es, el más allá del automaton que es encontrado en la insistencia de
la cadena significante.
"Lo que se repite, en efecto, es siempre algo que se
produce – la expresión dice bastante sobre su relación con la tyche – como el azar."
Así lo real, la tyche es aquello que como el azar
aparece como imposible de ser sometido a una legalidad pero a la vez hace causa "y le impone un origen al parecer
accidental"
En el Libro II de la Física ,Aristóteles habla del azar (automaton)
y de la fortuna ( Tyche) y
cómo éstas se dan en lo que llama " la
vida práctica" y el ejemplo que da es el siguiente: un caballo
escapado, encuentra por azar a su amo (corresponde automaton para el caballo) y el amo encuentra al
caballo por fortuna (tyche)
Automaton es
traducido por casus,
espontaneidad, azar en general. El automaton,
dice Santo Tomás, se produce a
natura. Si un trípode cae sin inconvenientes sobre sus tres patas, cayó
espontáneamente.
La tyche es traducida por fortuna, es el
azar en el ámbito de la actividad humana, Santo Tomás dirá que ella es
producida de secumdum
electionem, de segunda
intención. Hay suerte, fortuna, tyche, cuando voy al mercado a comprar
alimentos y encuentro allí un deudor que me paga una vieja deuda.
Para Lacan la tyche toma el valor del encuentro con lo
real, ese real que desvelaba a Freud, lo piensa como el clinamen de Epicúreo, la inclinación, la
desviación que sorprende, en un momento y en un lugar determinado en que se
produce el encuentro con lo real.
En el ámbito de los efectos el psicoanálisis lee aprèe coup,
no es del lado de las causas sino de lo que hace
causa, que no queda en lo necesario y destinal del sujeto, sino en la
contingencia del acontecimiento que como efecto produce un sujeto que como dice
Lacan vive su drama: "El drama del sujeto en el verbo, es que en él se
pone a prueba su carencia de ser... (81)
INCOSNCIENTE COMO PULSACIÓN EN LACAN Y COMO VIBRACIÓN EN CHANTALL.
“Hablar de
suceso en vez de hablar de realidad permite proceder a la eliminación de los términos, hablar de vibración en vez de hablar de cosas
permitiría abrir otro universo
comprensivo, un universo en el que nada se detiene en el que todos con todos estamos en proceso,
un mismo proceso compartido, com-part-ido, cada cual una trayectoria vibrátil
que converge, se superpone, confluye, desaparece. Yo sucedo al tiempo que esta
mesa, que ustedes, confluencias tiempo, otro tiempo, el de los relojes no, nada
que solidifique las fuerzas, un tiempo que permita acontecer entre todos y a la
es dar cuenta de ello. Entrenarse en
esto, en esta temporalidad del suceder tal vez sea cuestión de escucha, no de
discurso” (82)
Quizás no
puede ser de otra manera cuando se abre esa brecha de lo real que pulsa como
diríamos desde el psicoanálisis, y que
también Chantall considera en los mismos términos de pulsación aunque lo
trasmita con otras palabras.
Ya la imagen
del perro que hay en la portada del libro da cuenta de la propuesta de la
poeta, el concepto perro (imagen y sonido, significante y significado como
unidad del símbolo en Saussure, no se corresponde, o no dice en absoluto lo que
el libro plantea, aunque sí da perfecta cuenta del título del mismo. Ese perro,
su imagen mata ahí (en ese momento presente en que se ve esa imagen, a la vez
que se ve el título del libro) a Platón , a nosotros mismos en toda nuestra
imaginería, ya que esa imagen nada nos dice de lo que trata o significa lo que está
escrito en el mismo. Esto me hace
acordar a Magritte y su “La traición de
las imágenes”, y uno de sus cuadros más conocidos donde aparece dibujada una pipa y debajo de
la misma pone: ceci n’ est pas une pipe” donde se pueden recortar tres aspectos nítidamente
diferenciables: el objeto, el dibujo y el nombre del objeto.
Y de él dicen que M. dijo: «La famosa pipa.
¡Cómo la gente me reprochó por ello! Y sin embargo, ¿se podría rellenar? No, sólo
es una representación, ¿no lo es? ¡Así que si hubiera escrito en el cuadro
"Esto es una pipa", habría estado mintiendo!»
Si es
representación (re-presentación, algo que
“vuelve a presentarse” y no presentación) hay ya desplazamiento o un deslizamiento del significante por debajo
de la barra del significado(metáfora y metonimia), un desfasaje, un
desencuentro original entre significante y significado, un agujero, falta inicial, real, que produce un
desplazamiento del significado en la concatenación de significantes como
también propone J. lacan.
También la
propia Chantall M. nos lo dice en su Conferencia “La creación” por ejemplo cuando cita al poeta Adonis:
“De la boca de la
naturaleza salen las cosas; de la boca del hombre, las palabras. Entre palabras
y cosas, ¿cómo es posible el encuentro? Algunos sueñan con eso, y escriben esta
ilusión como si fuera una certidumbre. Otros olvidan la naturaleza para vivir
sólo dentro del idioma, u olvidan el idioma para encerrarse en las cosas. Otros
por fin viven, piensan y escriben dentro del espacio que separa siempre la
palabra de la cosa. Estoy feliz, en la poesía, de formar parte de ellos. Con
respecto a este tema, recuerdo una frase de Lichtenberg: “No llenarse la
cabeza, sino fortalecerla”. Cada cosa se esfuerza en llenar la cabeza del
mundo: las religiones, las ciencias, las ideologías, las técnicas. Escribir un
poema es fortalecer la cabeza del mundo, fuera de esta plenitud.
Y agrega, en
una hermosa manera de decir delo que el psicoanálisis entiende como LO REAL O “DAS
DING”, y la
angustia que va asociada al acercamiento o desbordamiento de la misma que ella entiende en términos de náusea
Sartreana:
“Es difícil
mantenerse en el espacio entre palabra
y cosa, tendemos a congelar las palabras
creyendo que de esa manera poseemos la cosa, la palabra hace de la cosa objeto
y el objeto es manejable, mientras que la cosa no. ¿Cómo se llama esto?-pregunta un niño pequeño, y en la
escuela igual: ¿qué es esto? Lo que
las cosas son es la meta del hombre teórico de tener, de-tener para tener,
detener en el término, en el fin y en la palabra, en el término lo que
pertenece al curso, al estar siendo de las cosas, detener el proceso,
interrumpir las trayectorias, interrumpir en vez de intervenir. Al hombre
teórico que somos le aterra pensar en términos de procesos, en vez de en cosas
tangibles, siempre que pienso en ello recuerdo “La náusea” de Sartre. Recuerdo
aquella raíz, las seis de la tarde cuando Sartre estaba en el parque
contemplando esa raíz de castaño , y de pronto se dio cuenta de que aquella
raíz existía, que más allá de sus características empíricas existía, y esa
existencia hacía que cobrase una dimensión espantosa. Sartre habla de éxtasis
horrible, de fascinación, de goce atroz, e incluso de aniquilación personal
ante el desbordamiento de las cosas, al aniquilarse los límites en que están
normalmente contenidas. Yo hubiera deseado, dice, que las cosas existieran con
menos fuerza, de una manera más seca, más abstracta, con más moderación, pero
no, no había vuelta atrás, eran las seis de la tarde, un tiempo concreto, en un
lugar concreto. En el parque, una raíz concreta de castaño. Una raíz que de
repente no es algo conocido, sino algo que desborda los límites de la raíz,
algo que ex-iste, y entonces deviene
el vértigo; aquella raíz estaba siendo raíz, su presencia no era conceptual,
estaba siendo raíz con mucho más
plenitud en su singularidad que pudiese serlo en el concepto de raíz, porque en
la singularidad de su ser, siendo cualquier cosa es infinita.
Esa infinitud la
mente no puede abarcarla, pero puede ocurrir que la conciencia de un hombre
teórico se asome a ella y entonces adviene el vértigo y la náusea como respuesta somática al vértigo de la
razón en sus confines, náusea ante el desbordamiento de lo viviente cuando
pierden las cosas los límites que sus nombres les otorgan, vértigo ante ese
existir (ex –istir) que en todas las cosas siempre es idéntico y que por eso
racionalmente remite a la nada, porque el todo y la nada son lo mismo, a la
nada del ser , al no ser algo, vértigo por tanto antes esa nada que cuando las
cosas se desbordan invade también a quien las
contempla, el mismo desbordamiento entonces, y el mismo malestar ante
uno mismo como existente y también el vértigo, la existencia ; mi existencia,
yo desbordándome de mi, el mi invadido, ocupado por eso que late en todo, que
me deja sin control, sin límites propios, yo ante mi nada perdiéndome.
La
náusea Sartreana es un movimiento de rechazo de la propia pérdida, un acto
de supervivencia de la individualidad, el horror ante la plenitud desbordante
de la vida, es un intento desesperado de afianzamiento por parte del yo que se
siente a punto de perder pié,
permítanme ver en esa náusea sartreana el terror del hombre teórico cuando se
asoma al abismo de lo singular, aquella particularidad de las cosas en las
que el porta adivina una amplitud inabarcable, imposible de nombrar, esa
vibración que por resonancia remite a la pulsión del Universo, bien a ese tipo
de infinitud, que no es ni el infinito metafísico de una realidad verdadera, ni
la no finitud de la ausencia de designación, es
a lo que entiendo que apunta el poema: captar las cosas en su
singularidad, en su singularidad más universal, sin duda es más universal esta
que el concepto; el poema ha de trasmitir precisamente eso”.
También para
Lacan en un primer tiempo lo que hace función de real se sitúa en el saber como
un imposible, lo real es lo imposible de saber1. En este momento, es
real todo aquello que la estructura del lenguaje no puede aprehender, por
ejemplo: el deseo, por ser incompatible con la palabra, la causa del deseo, por
ser irrepresentable, o lo real que comanda a la verdad, porque ésta es
impotente para decir lo real.
No obstante, como la verdad insiste, esta insistencia abre la posibilidad de cierto apercibimiento sobre la causa real e innombrable que anima y comanda a la verdad. Dicho apercibimiento que se alcanza en el instante de un relámpago no llega sin embargo a transformarse en un saber sobre lo imposible. Es decir que ese instante de apercibimiento no se convierte en un saber, así lo afirma Lacan en La carta a los italianos, cuando dice que se trata de “un saber vano sobre un ser que se escapa”, o lo que es lo mismo: que no hay saber sobre el objeto innombrable a, aunque éste pueda ser inducido, o vislumbrado, a partir de lo que se constata de la insistencia del deseo.
En esta época su concepción del pase y del final del análisis se corresponde con la idea de que hay una travesía del fantasma que en el instante de un relámpago iluminaría la relación del sujeto con la causa de su deseo. Cuatro años más tarde, en el Seminario De un discurso que no fuera del semblante, Lacan da un paso más al buscar “lo que hace función de real en el saber”, no a partir de la inducción, como había hecho antes, sino a través de la escritura lógica y sus impases.
En este Seminario produce la diferencia entre la letra, que sitúa del lado de lo real, y el significante, que pertenece al semblante.
De la escritura lógica lo que más le interesa es su límite, es decir lo imposible de escribir. También se interesa por la escritura china, a la que toma como modelo de escritura porque en la caligrafía china la letra tiene al trazo por fundamento.
De forma
breve diremos que Lacan definirá a esta Ding, a esta Cosa,
como real, porque escapa al significante, porque el significante no la puede
aprehender y ella está siempre en el mismo lugar, el lugar que las
representaciones rodean, sin alcanzar a atraparlo, porque escapa al
significado, al sistema significante. No obstante, que esta
Cosa es producto de la actividad misma del significante. El afecto primario es
la huella de la experiencia mala o insatisfactoria; el deseo es la huella de la
experiencia de satisfacción. Este afecto primario es ya una primera defensa
anterior a toda represión. Por lo tanto, este objeto perdido configura el bien
del sujeto como un bien perdido por estructura, de allí en más el sujeto solo
puede someterse al régimen del placer, porque cada vez que se acerca a lo que
Lacan define como la frontera de la Cosa –veremos por que dice frontera-, se
asoma al más allá del principio del placer, al goce, y el goce del Otro es aun más enigmático que
el deseo del Otro. No tengo acceso alguno a como el Otro goza en su cuerpo
mismo, hay un nivel en el cual el goce escapa a la función misma de la palabra.
El goce como tal es definido por Lacan como lo
real, por lo menos una de las formas de lo real. Lo real en una primera
acepción, como real interno al sistema significante, se caracteriza por volver
siempre al mismo lugar. Esta es la posición fija de das Ding como lo que
secretamente comanda y ordena la realidad del sujeto. Sobre esto, es el goce
que como tal implica, y tiene como fondo la imposibilidad de la
complementariedad sexual.
En este sentido tiene su fundamento en un imposible
lógico interno al sistema significante. Imposible lógico dado que en todo
sistema significante existe un punto de impasse en el cual, incluso el sistema
lógico más completo, para ser explicado, para solucionar sus impasses, necesita
recurrir a otro sistema diferente de él. Este hecho de que ninguna se avala a
si misma es lo que hace que se trate de un imposible y que el sistema aparezca
cruzado por una barra, en la medida en que no puede garantizarse a sí mismo. En
este mismo sentido Lacan dice que el Otro está barrado. Este es un real
producido por el sistema significante como su punto de impasse, de imposible,
en el que no puede garantizarse a sí mismo. Entonces, la Cosa, el goce, son un
real, producto del significante, pero que escapa al sistema significante que lo
produjo. En estos sentidos son lo no ligado, versus el deseo que Lacan siempre
definió y seguirá definiendo como metonimia y que corresponde a lo que Freud
llamo energía ligada. Lacan representa la Cosa como un vacio,
porque ella es la función del corte sobre una superficie continua. Entonces, no
hay aquí ninguna metáfora, ninguna metafísica del vacío. Esa Cosa es lo que
hace un agujero en la continuidad y produce un corte, un borde. Por eso Lacan
hablara de las fronteras de la Cosa.
De “Más Allá del Principio de
Placer (XI parte) Párrafos seleccionados (83)
EL INCOSNCIENTE EN LACAN.
“Lacan en el seminario 11, se refiere al Inconsciente como
aquello que se abre y se cierra según una pulsación temporal, y que
paradójicamente, ese movimiento de cierre es el momento inicial en que la
interpretación puede lograr su cometido. De modo que si el inconsciente se
cierra es por la incidencia de algo que desempeña el papel de un obturador (el
objeto a). Allí, el objeto a se “imagina”. Pero no ocurre así siempre, ya que
no siempre tapa, como por ejemplo, en los primeros enunciados de la asociación
libre, que salen en el intervalo en que el objeto no tapa el orificio. En
Radiofonía nos dice “... Aquello que el tiempo le presta estofa no es
empréstito de lo imaginario sino más bien de un textil donde los nudos no
dirían sino de los agujeros que ahí se encuentran...”
Lacan dice del Inconsciente: “...ni era ni no era,
pertenecía al orden de lo no realizado. Su escritura lo crea y al crearlo lo
proyecta retroactivamente en el tiempo, lo hace aparecer en un pasado que nunca
existió, es más, crea el pasado como lo que es recuperado por la escritura...”
Es así que el Inconsciente se articula de lo que del ser
viene al decir. Por eso es en el análisis que el Inconsciente, que está
estructurado como un lenguaje se ordena como discurso, y al ordenarse, dirige
palabras al Otro, se carga de sentido insólito, revela su saber subyacente,
hace pasar el goce por el diafragma de la palabra, lo articula, lo traduce, lo
pasa a la contabilidad. Para ello es menester desarmar la coherencia
discursiva, y atravesar la barrera de sentido. Así la sincronía del objeto, del
producto creado, es la consecuencia de la diacronía de su ordenación en lectura
y de su transformación en una nueva escritura. El Inconsciente es ya traducción
de una realidad más fundamental, sincrónica, real, a la que se denomina Ello.
Una autora que ha trabajado sobre el tiempo en Psicoanálisis, Sylvie Le
Poulichet, en su libro “La obra del tiempo”, llega a la conclusión de que el
analizante identifica la presencia del analista con el retorno de lo que no
cesa y con su causa, y que la transferencia abre un lugar psíquico que en forma
pasajera detiene lo que no se detiene y da figura a lo que no cesa de
producirse sin devenir pasado.
En el “no
cesa” estaría la temporalidad, como un león enjaulado. La repetición de lo
mismo y su causa hay que encontrarla en lo real, en el trauma. Lo real, es lo
perdido y la causa del Inconsciente ha de ser concebida como una causa perdida,
y es la única posibilidad que tenemos de ganarla.
El análisis, más que
ninguna otra praxis, está orientado por lo real. ¿y dónde encontramos ese real?
En la tyché, que está más allá del automaton, del retorno de la insistencia de
los signos a que nos somete el principio de placer. La cita siempre es fallida
por la tyché y por tanto la vanidad de la repetición intenta ocultar este real.
Y el fantasma, viene a ser la pantalla que disimula algo determinante en la
función de la repetición”. (84)
BIBLIOGRAFÍA
(*) En
“Lenguaje, escritura y arte, una convergencia en el sujeto”, Errancia Leticia Hernández Valderrama citando a Daniel
Gerber nos dice: ”Cuando Lacan escribe su Seminario sobre la “Lógica del
Fantasma”
(1966-1967), profundiza más el tema y menciona que si el fantasma
cubre el vacío, la pulsión traza un borde alrededor de él; borde al horror de
no saber del goce del Otro. Este borde es letra, escritura y reescritura
de una huella pulsional que convierte el enigma del goce del Otro en un
conjunto de marcas inéditas. La pulsión recorre un circuito que opera un
corte, corte que provoca el desprendimiento de objetos que evocan un goce
inhallable. El corte es proceso de escritura nos dice Gerber (1996).
“Esta
dimensión es lo real y figura como lo más verdadero del sujeto que no puede ser
dicho, como lo que cae con la ruptura de los semblantes. Lo que lleva a Lacan a
su nueva definición de la subjetividad que formula poco después de
“Lituraterre” “el sujeto como efecto de significación es una respuesta de lo
real”. Es decir, el sujeto resulta semejante de la escritura que va a
producirse como resto de su incursión por el Otro, de esa escritura que surge
por el detonar del significante hacia la letra. Es un entallar como
consecuencia de una hendidura en el campo significante por el cual las letras
corren y hacen erosión en el registro del significado. La letra obstaculiza
las formas del semblante y graba un sujeto que no puede definirse ya como
sujeto representado en la cadena significante, como sujeto de una demanda de
saber; ahora es un sujeto que responde a y de lo real”.
“Una letra
se produce como consecuencia del movimiento pulsional entendido como una
incursión en el campo del Otro que deja una huella”. Se trata del “a” como
resto de esa relación con el Otro. Entonces entendemos que demanda y pulsión
deben anudarse según el imperativo freudiano Wo es war,
soll Ich werden: Allí donde está la sintaxis, el je debe colocarse, es decir, para
que esto ocurra, para que el yo advenga hace falta la instauración de la
función del deseo. La conjunción de la pulsión a la demanda, que es la
condición para que el sujeto quede atravesado por el significante del Nombre
del Padre, momento maravilloso de la creación poética de un sujeto que
emerge como deseante. El sujeto deseante es un cuerpo equipado con el deseo, es
una creación del deseo de Otro que le demanda ser fuera de él”.
Será un
sujeto con escritura como dice Lacan (1964) donde el lenguaje significante
actuará como garantía de algo que supera infinitamente el problema de la
objetividad, y que no es ese punto ideal –donde podríamos ubicarnos- de
referencia a su verdad.
1) CHANTAL MAILLARD. LA ESCRITURA COMO ESTRATEGIA
CONTRA EL DOLOR. Sergio Gómez García, I.E.S. Ítaca, Zaragoza. Thémata. Revista
de Filosofía. Número 45. 2012.
2) En “La ciencia del
Brahman. Once Upanisad antiguas.Editorial Trotta, Barcelona 2000, pp. 103,104
referido en el citado trabajo. (Gerber, 1996).
(3) PEQUEÑA ZOOLOGIA POEMÁTICA Chantal Maillard
(4) FANTASMA,
MITO Y DIBUJO EN LA ENSEÑANZA DE LACAN Nicolás Uribe Aramburo. Revista Affectio
Societatis, Vol. 8, Nº 15, diciembre de 2011 Art. # 13 Departamento de
Psicoanálisis, Universidad de Antioquia Medellín, Colombia, ISSN (versión
electrónica): 0123-8884
“Relaciones
entre los mitos de la humanidad y el “mito individual del neurótico”.
“Empecemos recordando que Lacan establece diversas
relaciones entre los fantasmas que forjan los neuróticos y los mitos creados
por la humanidad, y que a partir de estas correspondencias retoma el caso del
hombre de las ratas de Freud para forjar el concepto de “mito individual del
neurótico" (Lacan, 1953a: 37-59). Así mismo, recordamos que al analizar el
famoso caso freudiano de Juanito, este autor muestra que hay correspondencias
entre la noción de mito y la noción de teorías sexuales infantiles de Freud
(Lacan, 1956/7: pp. 251-2, 254-5, 304)…. En resumen, Lacan plantea las
siguientes correspondencias: Primero, ambos tienen la estructura de un relato (
En su forma literaria el mito se asemeja a la creación poética, pero se
diferencia de esta última por la constancia de algunos elementos que no están
sujetos a la invención subjetiva. (Lacan, 1956/7: pp. 253-5). Segundo, ambos son atemporales. Tercero,
ambos ocultan y al mismo tiempo transmiten un mensaje, una verdad, por lo que
tienen estructura de ficción. Cuarto, ambos presentan ciertos elementos
constantes, denominados mitemas, que se relacionan según el principio de
solidaridad de los elementos de una estructura. Quinto, ambos tienen por
contenidos unas pocas temáticas relacionadas con la muerte, la vida, el
nacimiento, la existencia, la familia y la sexualidad, que aparecen con
insistencia, por lo que se consideran como estructurales. Por último, ambos
están sujetos a variaciones o permutaciones, por lo que tienen un carácter
inagotable a pesar de la tipicidad de sus contenidos (Lacan, 1956/7: pp. 253-5,
293, 329, 335, 339, 359). De modo más específico Lacan plantea que un mito
universal y el fantasma individual del neurótico son la solución de un problema
o pregunta, con la diferencia de que el segundo es una versión del primero en
pequeña escala (Lacan, 1956/7: pp. 293, 330, 359). Se trata pues de que en
ambos casos Lacan observa operaciones de transformación de los mitemas
reguladas por la estructura ( Lacan, 1956/7: p. 255. En lo que sigue
mostraremos que Lacan apoya la idea freudiana de que dicha estructura no es la
del lenguaje conceptual, de la palabra, sino la del lenguaje icónico del
inconsciente, que también es simbólico (Freud, 1898b: pp. 106-7) En ese
sentido, Lacan señala que en el caso de Juanito puede observarse la
proliferación y transformación de los temas o contenidos imaginativos de sus
fantasmas (Lacan, 1956/7: pp. 256-7, 358). Por ello, para este autor los mitos
forjados por un niño básicamente son considerados como transposiciones que
permiten pasar de la dialéctica imaginaria intersubjetiva al campo de lo
simbólico (Lacan, 1956/7: p. 274)” En resumen, según Lacan, en los fantasmas se
producen y reproducen construcciones míticas formadas por elementos imaginarios
y significantes que hay que discernir, buscando correspondencias entre esos
elementos que reaparecen transformados en las distintas versiones construidas,
para ordenar los elementos del mito en una secuencia que no es lineal sino
superpuesta, como en una partitura, de suerte que lo que en principio aparecía
como irreductible al final se integra al sistema mítico (Lacan, 1956/7: pp.
276-8, 291, 300, 304, 339, 359).
Lacan, J. (1953a) “El mito individual del neurótico - El
hombre de las ratas”. En: Intervenciones y textos. Buenos Aires. Manantial. pp.
37-59
Lacan, J. (1956-57) La relación de objeto, Libro 4, El
seminario de Jacques Lacan. Buenos Aires. Paidós. Lacan, J. (1957) “La
instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”. En: Escritos
I. México. Siglo XXI.
(5) “Sobre las trasposiciones de la pulsión, en
particular del erotismo anal” (1917.
(6) Freud, 32ª Conferencia: Angustia
y vida pulsional, pág 93, Freud Sigmund, Obras Completas,
Amorrortu Editores , Buenos Aires, 1990
(7) “En el laberinto” de Karl
Kerényi, pág. 60, Ed. Corrado Bologna, Siruela, 2006,
(8) Carmen Anisa en ” denadapuedoverreltodo,blogspot.com.es
(9) Conferencia “La creación” Ciclo “La condición humana”
CCCB Cnetre de Cultura Contemorània de Barcelona, 11 febrero, 2008 o en
“Pequeña zoología poemática”
(10) “María Zambrano: Filosofía y
Poesía”, la Dra. Gloria Comesaña-Santalices, Doctorado en Ciencias Humanas, Universidad
de Zulia, Maracaibo, Venezuela.
(11) Platón, Le Banquet,
Bibliothèque de la Pléiade, Vol. I, pág. 739.
(12) Jacques Lacan: El Seminario,
Libro XVII "El reverso del psicoanálisis", Ed. Paidós, Bs. As., 1992,
pag 119.
13) Conversación con Chantall
Maillard y Antonio Garmoneda , semana de la poesía, Barcelona, 2010 , youtube.
(14)Maillard, Chantal,Diarios Indios,Editorial Pre-textos,
Valencia 2005, p. 53
(15) Lacan, J., 1974, O despertar da primavera, Outros
escritos, Rio de janeiro: Jorge Zahar editor, 2003, p. 558.
(16) Lacan, J., 1976, O Seminário, Livro XXIII, Rio de Janeiro: Jorge
Zahar editor, 2007, p. 31–32.
(17) Ibídem, pág 33,34.
(18) “En RSI sitúa el síntoma como un
desbordamiento de lo simbólico sobre lo real en el nudo borromeo, el síntoma
como un efecto de las palabras que escribe un goce que es fálico J. Lacan, RSI, seminario inédito.
Clase del 21-1-1975.Esta nueva tesis está avalada por el paso franqueado en Encore
donde Lacan había situado el significante al nivel del goce, lo que quiere
decir que entre significante y goce hay coalescencia y no diferencia, a partir
de ahí la noción de la letra como litoral que separa dos dominios heterogéneos,
se vuelve obsoleta” , La función de la escritura en la experiencia
psicoanalítica”, Araceli Fuentes, Errancia 11 ; Revista de Psicoanálisis, Teoría Crítica y Cultura
(19) “Los
muertos matan” Osvaldo M. Couso en Cuadernos Sigmund Freud. Nro 23 (Agosto
2003) - Escuela Freudiana de Buenos Aires.
(20) ) Conferencia “La creación” Ciclo “La condición humana”
CCCB Cnetre de Cultura Contemorània de Barcelona, 11 febrero, 2008 o en
“Pequeña zoología poemática”
(21)
Este texto se presentó en el Fòrum
Psicoanalític Barcelona, el 12 de marzo 2013, dentro de un Seminario sobre
"lalangue” Psicoanalisis isociedad.org
(22) “La
interpretación psicoanalítica: De pasión significante a inspiración poética”.
Osvaldo M. Couso.
(23)
J. Lacan, Seminario XX Encore. Ed Paidós, 1981.P. 32.
(24)“Lo que hace agujero en lo Real”,
Sergio de campos, Revista Digital de Psicoanálisis, Arte y pensamiento,
Consecuencias , ed, nº 11,noviembre 2013
(25) Ídem 20.
(26) Lacan, J. El Seminario, Libro II, Ed. Paidós, pág. 17.
(27) Conferencia 31 de “Nuevas
conferencias de introducción al
psicoanálisis” (1933,op.cit. T XXII, pag68.
(28) Lacan, J. Autres écrits, Ed. Du Seuil, 2001, página
193.
(29)”Las dos virtualidades” Joseph Atiée, Virtualia nº20, marzo 2010,
eol.org.ar
(30) “El arco y la lira”, Octavio
Paz, México, Fondo de la Cultura Económica, 1979, p 168. Un hacer que también
es trazo, escritura, y letra en Lacan.
(31) Ídem 20.
(32)“El Oriente deseado. Aproximación Lacaniana a Rubén
Darío”
(33) Lacan, J. (1964): "El Trieb
de Freud y del Deseo del Psicoanalista"- Escritos 2, p. 389- Siglo
XXI- México- 1983
(34 a
38) Ídem 20.
39) “Cuando La Poesía Hace La
Diferencia"(*) Reunión Lacanoamericana De Psicoanálisis, Montevideo,
Uruguay. 2015.María Gabriela Pedrotti EF de Bs. As.
(40) Octavio Paz citado en “Poesía no dice nada: una aproximación al
rimo semántico” Helena Usandizaga, Signa Revista de la Asociación Española de
Semióticanº12, 2003, Biblioteca virtual
Cervantes.
41)Maillard, Chantal, Filosofía en los días críticos,
Fragmento 290, Editorial Pre-textos Valencia 2001.
(42)Ídem anterior
(43) ídem anterior FONTANILLE, J. Sémiotique
du discours. Limoges: PULIM.
(44) Chantall Maillard en la Estación
azul, radio 3, Sobre el poemario “Matar a Platón” ,en
velozquietuddelcentro.blogspot.com
(45)(Lacan J. El Seminario, Libro
XXIV, L’ ìnsu que sait de l’ une venue s’ aile l’ amour, inédito. Capítulo VI)
(46)Miller, J.-A. Curso L’ Esp. Du
Laps, 2006-2007, inédito, lección 9 mayo 200.
(47) “Las dos virtualidades”, Joseph Atiéé ,
Vrtualia 20, marzo de 2010)
(48) “Función y campo de la palabra”,
en Escritos I, Siglo XXI
(49)Lacan , la marca del leer, José
L. Simobich; P. E. Chacón
(50) Ibídem.
(51) Seminario Los problemas cruciales del psicoanálisis –
en su clase del 3/2/65
(52) Jacques Lacan,: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo”, en
Escritos 2, Buenos Aires, Siglo XXI, 1987.
(53) Lacan, J., "Subversión del
sujeto y dialéctica del deseo" Escritos 2, Siglo XXI Editores, Bs.
As., 1987, p. 797.
(54) una epidemia del siglo XXI,
Samuel Basz virtualia.eol.org.ar, julio 2014,año XIII, nº28
(55) ídem 20
(56) Erminia Macola, A.P.
Psicoanalista en Padova, Italia. Miembro de la SLP y la AMP en Letras Revista
de Psicoanálisis de la Comunidad de Madrid-ELP.
(57) ídem 20. (58)“Poética del tiempo”. Claudine Foss, La brújula, ELp, nº135, Madrid, 2009 en “El estado actual de la poesía”, blog de la ELP. (59) Referencias en Lituratierra, María Hortensia Cádenas, nel Lima, octubre 2013
(57) ídem 20. (58)“Poética del tiempo”. Claudine Foss, La brújula, ELp, nº135, Madrid, 2009 en “El estado actual de la poesía”, blog de la ELP. (59) Referencias en Lituratierra, María Hortensia Cádenas, nel Lima, octubre 2013
(60) “El tacto y la letra, volver
sobre su escritura” Erminia Macola, A.P. Psicoanalista en Padova, Italia.
Miembro de la SLP y la AMP en Letras Revista de Psicoanálisis de la Comunidad
de Madrid-ELP.
(61) “Escrito en el cuerpo” Viviana Vassallo, Imago
(iamgoagenda.com)
(62) Extractos de “Conversación con Chantal M. Y Antonio Garmoneda en ocasión de la semana de la poesía de Barcelona, 2010.
(62) Extractos de “Conversación con Chantal M. Y Antonio Garmoneda en ocasión de la semana de la poesía de Barcelona, 2010.
(63) Miller, J.-A.: Los cursos psicoanalíticos de Jaques-Alain Miller, Piezas sueltas,
Paidós, Bs. As., 2013, p. 75.
(64) Chantall Maillard en la Estación
azul, radio 3, Sobre el poemario “Matar a Platón”, en
velozquietuddelcentro.blogspot.com
(65) Entrevista a Chantal Maillard en Babelia, El País. 16 de Junio de 2007.
(66) Ídem 64
(67) Seminario VII “La transferencia.
Lacan, Ed. Paidós)
(68) Araceli
Fuentes García-Romero. A.M.E.
Psicoanalista en Madrid,Miembro de la ELP y la AMP.Docente del Instituto del Campo Freudiano-NUCEP,
Madrid. Revista Letras 1.
(69) Laurent, E.: III Coloquio de
la Orientación Lacaniana: En referencia al libro Sutilezas analíticas
de Jacques-Alain Miller, Colección Orientación Lacaniana, Grama Ediciones, Bs.
As., 2013, p. 40-41
(70) Entrevista en la radio. El dolor, 13
noviembre 2012.
(71) Lacan, J.: El seminario,
Libro 20, Aún, Paidós, Bs. As., p. 167.
(72) .J.
Lacan, Seminario XX Encore. Ed Paidós,
1981.P. 32
(73) J. Lacan, De un discurso que no fuera del semblante. P. 113.
(73) J. Lacan, De un discurso que no fuera del semblante. P. 113.
(74) Ídem 64.
(75)“Poética del Psicoanálisis” Rosario Herrera Guido, S XXI (207)
(76) Ibídem pág. 213
(77) nelbogota.blogspot.com
(78) “Acceder a lo real a través del
inconsciente “ de Santiago Deus, escuela Freudiana de Buenos Aires, 2015.
79)“La repetición con relación a
lo real - Ps. Silvia Botta, II Coloquio seminario de los carteles ,Cuaderno de
navegación Nº 10, julio 2007, "La clínica de S. Freud y La clínica de J. Lacan, sus impasses" Actividad central de los
Carteles de la EOL Sección Rosario.
(80) En Puntos
vivos del seminario 11 Inconsciente y
repetición (Cap. 1 a 5) Javier
Cepero icf-granada.net:
(81)
"La repetición
con relación a lo real -
Ps. Silvia Botta
(82) La creación, ídem 20.
(83) Diana S.
Rabinovich: “Topología de la Cosa y angustia. Seminarios VII y X” en
Puntuaciones Freudianas de Lacan: Acerca de Mas allá del principio de placer.
Compiladores: J.C. Cosentino y D.S. Rabinovich. Ed. Manantial, Buenos Aires,
1992.
(84) “Presente Presencia del
analista; Margarita Marsan Texturas 20, paremai.org
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COLETTE
SOLER "Poner lo Real en su lugar"(presentado en el 2º encuentro
internacional de la EPFCL, Roma, julio de 2010), el cual transcribo en su
totalidad.
Mi intervención de hoy procede, hasta donde yo sé, de
tres fuentes: mi experiencia de los pases escuchados en la EPFCL, mi lectura
del “Prefacio a la edición inglesa del seminario XI”, y también de los debates
que se prosiguen en nuestros Seminarios y cartel en Francia.
He llegado a la siguiente pregunta: ¿cómo se articulan
lo que Lacan ha nombrado el decir del análisis y el ICSR (inconsciente real)
definido por el goce de una motérialité
fuera de sentido? En materia de inconsciente todo pasa por el decir: lo que ya
está hecho, así como lo que en el análisis se deshace y se rehace. Doy por
sentado que el “Saber hablado” que es el inconsciente no puede revelarse sin
“que se diga”, en el sentido del acto, y que el bla bla analítico no puede
encontrar su fin sino a condición de que Un decir se deposite a partir de todos
los dichos. El nudo mismo donde Lacan inscribe lo real, hay que hacerlo, es una
observación de Lacan, y se hace por el decir. Cuando el nudo se realiza, lo
real y el sentido están anudados. Entonces los goces están también anudados, el
que se inscribe de la letra fuera de sentido en lo real, entre real y
simbólico, y el que Lacan ha escrito goce-sentido (joui-sens), entre imaginario
y simbólico. A falta de ello, el sujeto puede mantenerse todo dentro del ICSR,
ejemplo del Joyce de Finnegans wake,
o todo en la mentalidad, ejemplo de Pessoa de quien, para satisfacción mía, se
acaba de anunciar a mediados de junio un inédito más, unas novelas policíacas
esta vez, donde el detective resuelve todo el enigma sin recurrir a la
verificación de la experiencia, únicamente por los razonamientos de la
mentalidad.
¿Cómo situar entonces la articulación entre el decir y
el ICSR? Esta cuestión me parece crucial para el pase, y el Prefacio responde a
ella, entiendo yo, aunque implícitamente, cuando Lacan dice “yo soy poema”. Yo
soy poema, no poeta, o sea determinado por el poema que yo soy sin ser el
autor, el artífice.
Ahora bien, ¿qué es el poema? Se habla a veces como si
fuera una formación del ICSR, letra gozada fuera de sentido. Pero no es el
caso. Es verdad que el poema maneja la materia sonora de la lengua, a veces con
genialidad, e incluso se puede gozar de su musicalidad sin pasar por sus
dichos. Pero un poema es un decir, y es a este título que se recibe, incluso
cuando se trata de la poesía surrealista más hermética. El decir del poema
según Lacan es hasta el “decir menos tonto”. El poema se sirve del significante
el cual es tonto, es decir, en sí mismo fuera de sentido, para producir sentido
inédito, sentido inédito que “deja en blanco” el sentido llamado común. El
poema es entonces un nudo de real y de semblante, donde el goce de la letra y
el goce del sentido van a la par. Que Lacan agregue a propósito del poema “y
que se escribe”, no objeta a lo que acabo de subrayar, ya que lo que se escribe
en un análisis es un trazo del decir, de la palabra, que por su insistencia
traza sus surcos. Ver sobre este punto “Lituraterre” y Aún.
Entonces, cuando Lacan escribe en el Prefacio, yo soy
poema, no hay que equivocarse. Esto no quiere decir que yo soy ICSR o síntoma.
Es de Joyce de quien ha podido decir él es síntoma. Yo soy poema es más bien yo
soy sinthome, ya que denomina sinthome al decir que preside el
anudamiento de las tres dicho-mensiones (dit-mensions) y a la configuración de
goce que resulta de él. No perdamos de vista que en 1976, fecha del Prefacio,
todas las elaboraciones sobre el nudo están en el trasfondo de lo que Lacan
produce. Así, con el decir sinthome,
la letra fuera de sentido que hace el ICS real no va sola, está anudada al
sentido. No es entonces simplemente por credulidad transferencial que cada uno
busca el sentido de lo que él es y de lo que le ocurre. Y de hecho, todo lo que
sucede en una vida, como en la historia, es vivido en el registro del sentido
que yo doy a todo lo que sucede.
Es que el sentido que se elabora entre imaginario y
simbólico tiene su propio peso como vector de goce, en otras palabras, es él
mismo operante. La verdad no toda efectivamente no es toda poderosa, pero
seguramente tampoco toda impotente. Su medio decir puede muy bien mentir
irremediablemente sobre el fuera de sentido, aún así: este medio-decir se
sostiene de un real, el del objeto a
cuya falta no cesa de escribirse, necesario entonces, inherente al “que se
diga”. No se puede entonces oponer los semblantes y el sentido de un lado, y
luego del otro la letra del síntoma como si el goce estuviera todo de este
último lado. Si Lacan ha escrito goce-sentido en dos palabras, sentido gozado,
es precisamente porque el goce está por todos lados y da consistencia no sólo
al síntoma real fuera de sentido sino a los semblantes mismos. Además esta
tesis está implicada por la propia definición del discurso como orden del goce,
regulado por el semblante.
La manifestación fundamental del ICSR es el síntoma el
cual hace ex-sistir el inconsciente en lo real. Para situar su función,
recuerdo la 2ª conferencia sobre Joyce, contemporánea del “Prefacio”. Hablando
del goce propio del síntoma, dice “Goce opaco por excluir el sentido”. Agrega
“sólo se despierta por ese goce. Ser post-joyciano es saber eso”. Podría
glosar: ser post-joyciano es saber el espejismo de la verdad de la que toda
elaboración de la transferencia atestigua y que se debe a la estructura del
lenguaje. Por otra parte, es también saber su mentira, que no es lo mismo que
el espejismo, y que no se percibe más que a condición de tomar en cuenta lo que
no miente, a saber, lo real del síntoma, por la sencilla razón de que no habla,
a pesar de que viene de lalangue
hablada.
El tema del despertar a lo real que consistiría en
despertarse del sentido ha tenido éxito, debido a Lacan, y a veces ha conducido
a algunos a jactarse del despertar, olvidando sin duda que Lacan también dijo:
no hay despertar posible. Además prosigue la frase que acabo de citar diciendo:
“no hay despertar sino por este goce, o sea, desvalorizado por el hecho de que
el análisis, recurriendo al sentido para resolverlo, no tiene otra posibilidad
de conseguirlo sino es dejándose enredar…por el padre, como ya he indicado.”
Subrayo desvalorizado.
Esta frase dice que el análisis desvaloriza este goce fuera de sentido ya que
dejarse enredar por el padre, por el decir del padre o por el decir-padre, es
contar con los semblantes y el sentido. Y esto implica, se dan cuenta, que el
psicoanálisis no puede ser joyciano: en el mejor de los casos, post Joyciano si
no desconoce el real fuera de sentido, en el peor, pre joyciano, si ignora el
ICSR. Es a oponerse a esta última alternativa que Lacan consagró sus últimos
años, y pienso que es la alternativa para el psicoanálisis hoy: pre o post.
¿Quiso Lacan despertar el psicoanálisis? El tema
circula, pero yo creo más bien que él quería despertar a los psicoanalistas, no
es lo mismo. Querer despertar el psicoanálisis querría decir que se le podría
aplicar lo que él mismo decía de Joyce a propósito de la literatura, a saber,
que querer despertarla “es precisamente firmar que quería su fin”. Podemos
decir lo mismo para el psicoanálisis: despertarlo del sentido sería ponerle
fin.
¿En qué Joyce ha ilustrado el psicoanálisis? Por el
manejo del significante fuera de sentido y por el goce del síntoma sin ninguna
especie de sentido, ilustró lo que le faltaba al psicoanálisis para limitar la
deriva del sentido. Sin embargo Joyce no ilustra la desvalorización de este
goce que excluye el sentido, esta desvalorización es lo propio del
psicoanálisis. Es precisamente lo que implica el “Prefacio”: el goce fuera de
sentido permite poner un término a la cura, es decir, a la deriva infinita del
sentido, entonces, a la deriva de la verdad. Pero el texto marca el límite:
pone un término a la cura pero no al psicoanálisis, consistiendo precisamente
el pase en provocar la continuación del decir analizante, más allá del análisis
terminado: que él diga lo que ha captado de cómo y de qué manera la aventura se
hizo y se acabó.
Concluyo entonces sobre la cuestión de la
articulación: lo real del goce opaco del síntoma es “antinómico a toda
verosimilitud”, lo que significa que no le debe nada a la verdad biográfica,
como sabemos. Incluso si es fechable, lo real sigue siendo disjunto e
indeductible de la verdad del sujeto. Misterio. Y bien, este real, que debe
tenerse en cuenta, el decir del análisis no pueda hacer más que reconocerlo y
“ponerlo en su lugar”, el lugar donde hace de tapón al agujero de la verdad, de
donde el sentido… huye. Lo real, como “falta de la falta”, y sabemos que la
falta es la del objeto, marca el límite de lo elucidable. Se le puede decir a
este título imposible, imposible de elucidar, pero es un imposible cuya
aproximación es nueva. No se demuestra por vía lógica, se manifiesta como
afecto. Los afectos de lo real van del horror, o de la angustia si se prefiere,
a la satisfacción de fin.
Ponerlo en su lugar, lo real -es la expresión con la
que termino- en su lugar de tapón en el nudo, el nudo de donde se rehace el
poema borromeo que soy. Esto deja entera la cuestión del saber hacer del poeta,
y del buen o mal uso que los psicoanalistas puedan hacer de él. El buen uso
sería servir de ejemplo de su decir, pienso, en el testimonio del pase, y en lo
que decimos del psicoanálisis. Este poema que, sin nombrarlo así, el analizante
recusa al inicio del análisis, es incluso esta recusación que le ha llevado al
análisis, este poema entonces, no siendo el autor, puede no obstante firmarlo
al final.
Sin embargo, no lee de ello más que unos pedacitos-
punto sobre el que insisto. Al final, el sujeto queda expuesto a las
manifestaciones de los efectos de lalangue
que le sobrepasan. Con lalangue,
Lacan replica al who Es war soll Ich
werden de Freud, lo cito: lalengua es “un saber imposible de alcanzar para
el sujeto”. He ahí lo que nos debería precaver de todo vocabulario del acceso,
el acceso a lo real, acceso al goce, acceso al despertar. No se accede a lo
real, él se manifiesta sin vuestro consentimiento. No se accede al goce fuera
de sentido, el os tiene cautivos bajo sus diversas formas. No se accede, pero
se puede ceder sobre el “no quiero saber nada de ello” y captar algunas
nociones- pero puntuales y efímeras, Lacan lo subraya. Sería igualmente
escabroso valorar en conjunto la función del despertar por lo real, lo que no
existe más que en la psicosis, y ni tan solo en todas. A falta de lo cual
correríamos el peligro de producir una idealización del pase al despertar, que
no sería más que otro “no quiero saber nada de ello”, esta vez de lo imposible,
y lo que no dejaría de darnos aires de sonámbulos.
He dicho que no hay despertar a lo real que se
sostenga, como Lacan dice no hay amistad que se sostenga, pero hay sin embargo
unos relámpagos. Un relámpago por otra parte no se sostiene, es un laps, un
laps de tiempo que nunca ha puesto fin a los ambientes tenebrosos, a
pesar de que uno pueda acordarse de lo captado. En cuanto a las tinieblas que
nos conciernen, son las del ICS-lalangue
cuyos efectos son inconmensurables a todo lo que yo pueda decir, y que
continúan asaltándome con sus manifestaciones incluso después del análisis. A
ello no hay fin, y la lectura-toda, Lacan lo subrayó bastante, no existe, por
el hecho de lalangue. El no todo del
final es también un no todo leer. De donde este final de análisis cuya marca
propia es el cambio de posición, es decir, de afecto, en relación a la verdad y
a lo real imposible. Este cambio que va del horror a la satisfacción sirve como
conclusión pues el afecto testimonia indirectamente que lo real ha sido puesto
en su lugar por y dentro del decir del analizante. Tal es finalmente el efecto
terapéutico-epistémico del psicoanálisis. Y él es el único que lo tiene.
Traducción: Rosa ESCAPA
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