“CUANDO ENERO FUE PASTO DE LAS LLAMAS”. Juan Ignacio González, o a-CERCA DE LA POIESIS.

Por Anabella Rodríguez Reyes.

“¿No tiene el sufrimiento bastante con la aurora pintada del amargo gemido de la historia?
Los enigmas del agua”, J. I. González.

"Sólo en el peligro crece lo que nos salva!.
Holderlin.

“Desde la orilla gimen las alondras del día que se anuncia” “Oficios de la noche”, J.I. González.

“Cuando enero fue pasto de las llamas” (2015, Colección Poética de La Cruz) el último libro de poesía publicado recientemente por Juan Ignacio González, poeta nacido en Seana, Mieres, (Asturias).

En este libro, el poeta aborda diferentes temas (el amor, la poesía, la infancia, la muerte, etc.), articulados bajo la égida de ese enero que se vuelve pasto de las llamas, que da título al libro y al tercer poema del mismo.

El creador “poietiza” su propio nacimiento a ese “pasto en llamas” que es el comienzo de la vida y su impulso creativo y su creación como sinónimos de la misma. Es “El Hacedor de versos” (el que hace versos y se hace a sí mismo en sus versos) (1) pues “recibió el encargo de velar por el fuego” de la poesía-esperanza, “en” y “hasta” la muerte (“The last Frontier”).Y cumplió, como se cumple con un viejo terreno de cultivo(heredad), tal como enseñan los códices de los antepasados velando esa “hoguera de la noche”, fuego sagrado (de la creación) tal vez como hacían las vestales en la Antigua Roma(2) ,o más bien, como elegido de los dioses en quien aquellos han depositado tan caro saber hacer.

La llama poética comienza a arder para todo poeta, a partir de un impacto, trauma, que es el encuentro con el real de la muerte metaforizada en ese enero, mes primero del año, frío, invernal en el hemisferio norte en que “nada quedó o queda en pié”(nada del significante que da sentido) (3).

La metáfora mantiene la ambigüedad, dándonos a leer que por un lado es el frío mes, significante primero que alude a la frialdad de la muerte, el que no deja nada de la vida en pié, y hace necesario que el pasto devenga llama para recuperarse de la misma, a la vez es el propio fuego de la creación-vida que parece confundirse con la muerte hasta arrasarlo todo, hasta la propia muerte.

En el fuego, como sucede en todos los elementos de la naturaleza, coexisten la vida y la muerte, pues es necesario para la vida, pero cuando se desborda puede llevar a la muerte. Esta ambivalencia de la pulsión, en la tercera estrofa se desplaza metonímicamente en el agua, en el mar: “pero ha vuelto a la orilla esta mañana, las últimas mareas la dejaron exhausta, muy cerca de la playa” trayendo a primer plano la coexistencia necesaria de Eros y Thánatos entre las que arde o navega toda creación y todo poieta o “corsario” permanentemente, la cual encontramos en todos los poemas del libro. También porque el agua apaga el fuego y el fuego sexual, pulsional que requiere todo proceso creativo, además de dejar exhausto (como un buen acto sexual o un buen parto), una vez cumplida su función de alimentar la llama de la creación-primavera, de extingue:

“Mientas abril golpea los cristales y apaga los rescoldos de la hoguera” (“Aguas de abril”)

“Removed las cenizas, /buscad en los rescoldos, entre el humo y las zarzas,/ la esquirla...”                        (“The last Frontier”)

Su forma de sostener la pulsión de vida y de rescatarse de ese vacío que surge en todo ser humano al saberse mortal, es hacer de la muerte-enero, “pasto en llamas”(en este sentido, el libro además está dedicado a un amigo muerto recientemente: Juan Garay, también un creador en el campo de la fotografía), y hacer-se desde la muerte, hacedor de versos; cura o remedio y hermosa manera de nombrar el impulso creativo, que a mí me trae ecos del maravilloso “El llano en llamas” de Juan Rulfo (no por la temática que aborda, que es diferente).

Llama que es lumbre alumbramiento y también llama-do a Ella, la Poesía, la Lengua primera, la de la Madre y/o mujer amadas, la de la “inocencia” o la Esperanza, o la propia esperanza en tanto lengua primera sin la cual no puede sostenerse ninguna vida (“quemad todos los libros que enseñan a vivir sin ninguna esperanza”, The last Frontier”), las cuales valiéndose de la metonimia (sostenida en la metáfora obviamente), parecen irse superponiendo, intercambiando de manera intermitente sus lugares en varios de los poemas.

De no ser por ese deseo poético, la travesía que es la propia vida puede correr el riesgo de quedarse en el sufrimiento y en la muerte (repetición ad infinitum del trauma originario):

“Con quien si no, podrías reanudar la travesía que se quedó en el lugar del sufrimiento” (D.FLAMAND)

Y sin embargo, ese quiebre originario que nace junto con el nacimiento de la vida, es necesario e inevitable, porque es solamente “desde” y “con” la muerte que nacemos, presos de una indefensión y desnudez radical. Así, desde que se inicia, la travesía que es nuestra vida amenaza naufragar, además de que podríamos decir que todos hemos nacido para la muerte: “The last frontier”. En algunos casos, como es el de J. Ignacio González, la llama de la poiésis se /le enciende, permitiéndole rescatarse o “re-anudar-se” respecto de la misma:

“Escribir es esto:/llegar desnudo al mundo, /Ir vistiendo los años con la brisa infinita de los sueños…” (inicio del primer poema del libro)

Es sobre todo ella, la poesía, la propia lengua primigenia en su ser femenino, la que recoge los trocitos de cerámica de las casas reales o metafóricas amadas, las teselas (4) del camino con que fue construyendo su vida ,y que en definitiva remite al propio “yo” despedazado, a las partes “infans-tiles” (*)no nombradas, no significadas , pero tal vez sí gozadas en el sin-sentido de ese primer lenguaje, perdidas “de” y “en” la infancia del poeta (y de cada ser humano), para hacer algo con esa pérdida: recuperarla- recuperarse de algún modo desde esa vacío u ausencia(significante que reaparece en varios de sus poemas reiterando el papel fundamental, originario, que tiene la muerte en la creación), de la que como nos dice en el primer poema, se necesita conocer solo lo necesario, para a partir de ella hacer-se el “Hacedor de versos” :

“tener cerca el silencio y los libros amados,/ “conocer de la ausencia solo lo necesario /para hilvanar la historia del dolor”

…pues si se la conoce demasiado y se está totalmente en la falta no hay lugar quizás para:

“arropar como a un niño, la palabra esperanza” (tercer verso del primer poema)

Hilvanar la historia del dolor, versearla, escribirla, es una manera de recoger los trocitos de cerámica de las casas amadas de la infancia, de “esa primera habitación de agua” mítica de la cual fuimos expulsados (Lautréamont).Esos trocitos de lo real sin sentido, de esa lengua primera perdida al crecer, que fue nuestra primera casa infantil, y que solamente podemos recobrar en la poiesis, esa lengua que nos deviene seres afectivos, esto es, afectados por lalangue como le llama Lacan (5). La lengua del afecto, de la madre como primer gran Otro que habla al infans, que inaugura la esperanza, acunando, velando la desnudez primitiva, y sin la cual ninguna poiésis es posible. Por eso la poesía es un intento de recreación de lo original.

(*) Infancia , Infans es el que aún no habla, por lo tanto, casa perdida anterior al Lenguaje; tiempo originario, primitivo, habitado por una Otra lengua, que los significantes cerámica y tesela acentúan(6)

Esa lengua primigenia materna poiética por excelencia, inocente porque se con-funde con la ilusión y la esperanza, pues solo sabe del goce de la no-falta(paraíso mítico, Tierra Prometida), esa que aún no sabe del sentido y menos del sin-sentido de la vida, se pierde al crecer, cuando el niño deja de ser infans y ya habla: primado de lo convencional y comunicacional en el lenguaje, el significado; domesticación en la que ya no prima el canturreo, el placer o goce pulsional ligado a lo que los lingüistas llaman efectos prosódicos del lenguaje: acento , tono entonación , por lo tanto la melodía y el ritmo .

Ella abandona al poeta, y de dicha ausencia él dice además tener certeza:

“que el viento iba a alejarla de mí lo supe siempre”, /“no sé dónde encontrarla,                                    fue creciendo conmigo en esas tardes/  de los juegos al sol y los frutos prohibidos” 

………………………………………………….

 He crecido en su ausencia,                                                                                                                        de forma inevitable han crecido conmigo                                                                                                   los dominios del miedo” (“La certeza del día”)

quizás porque son los creadores son quienes saben, muchas veces sin saber del todo que saben, de la herida, que quizás no sea solamente la de la pérdida de nuestro ser natural que deviene social y cultural merced al lenguaje( El Romanticismo precisamente bregaba por disolver esa separación , volviendo a esa simbiosis primitiva del Hombre con la Madre Naturaleza), sino también la de esa propia lengua originaria.

Todo persona que deviene hacedor de poesía, tiene clara conciencia, certeza de la muerte, que en definitiva es lenguajera(los seres humanos sabemos de nuestra ex -istencia porque somos seres de lenguaje), y se recrea en la misma con una mezcla de dolor y placer: una y otra vez palpa la herida, se reconoce en ella, y crea su poesía como “cauterio” (2), palabra esta que en la poesía de Juan Ignacio González se repite en muchos de sus poemas, como significante que marca la insistencia en la cura o en la cicatrización de la misma, tanto para sí mismo como para los otros :

“nadie puso ya luz al borde de los labios/ni cauterio a la hoguera de la noche”
(“Cuando enero fue pasto de las llamas”)

…“ser cauterio en la herida del dolor de los otros,/ recoger en las calles la semilla del duelo/ y sembrarla en los campos del honor”….
(“Las tablas de la ley”)

la cual es siempre originaria en todo sujeto desde su entrada en el lenguaje:

“Vivir es recontarnos los silencios,/ hacer acopios de aguaceros,/ acumular heridas/ y edificar con ellas versos y canciones” 

(“La urdimbre del poema”, última estrofa)

Por eso el poeta, para contrarrestar la muerte que hay en la vida, no puede vivir sin la poesía, como queda evidente en “La vieja música”:

“He seguido tus pasos desde el río Amarillo/                                                                                                hasta el mar de la infancia, /                                                                                                                  un rastro de palabras que me vuelve a la vida. /………………………………………………………………….

 Llevo pues esta herida en la memoria: /                                                                                                   la palabra que abraza la esperanza, /                                                                            …………………………………………………………….                                                                                la estrofa que recuerda el origen de todo /                                                                                            _de siempre la poesía /

                                   fue sal en nuestros labios_

Y porque la poesía es para J.I González “el último refugio” (“Aguas de Abril”) contra la ira y el dolor, Eros vence a Thánatos, no sin que el poeta haya tenido que pactar con la propia muerte-sombra-derrota-herida-lluvia-silencio-ausencia-dolor-espanto, aceptándola como parte de la vida para “hacer ahí” (en el presente) algo con ella, hacer “poiesia”:

“Fue por amor, lo juro, que cambié las derrotas/ y decidí entregarme arriando mi estandarte/ como entrega el corsario al suerte del navío/

. Desde entonces me afano en este duro oficio…” ……………………………………………………… (“Oficios de la noche”)

“Ponerme en pie fue el pacto con la sombra /que aniquiló mi reino afortunado/, y fue la poesía el último refugio/, la dulce forma de amansar la ira”

y porque es además la única manera de evocar y hacer presente lo ausente, permitiendo al poeta ser habitante o “corsario” (con el que se compara en “Oficios de la noche”) de otros tiempos y lugares, reales o imaginarios como queda patente en el bellísimo poema “Qasida del Amor” o en “La terre sans toi”:
“Y cada anochecida, después de recorrer los siete mares, me acompañan las veces del ocaso y son,
como tus labios: islas de paz en mares turbulentos”.

Todos los “poietas” atraviesan momentos en los que no pueden escribir o crear. Habitualmente se dice que las Musas lo han abandonado o que no les viene la inspiración, pero ellos sostienen que aquella no viene sola, y que el proceso creativo en realidad requiere de arduo trabajo casi matemático , de medición : “me afano en este duro oficio…. Junto a viejo sextante dispongo las palabras, brújula y astrolabio…” nos dice Juan Ignacio González en “Oficios de la noche”, el poema nº 11 del libro y “solo puedo entregarles…el verso agrimensor que mide cuanto escribo” en “Pisadas en la niebla” (7).

Podemos pensar que escribir poesía ha de requerir de ciertas condiciones que favorezcan el ensimismamiento, que el poeta encuentre goce en tanto en ese estado de contemplación del mundo como en el de escafandrista que rebusca en el fondo del mar de su sí mismo, la escucha y captación de su ser más íntimo (lo que percibe a través de todos los sentidos y los afectos que esas sensaciones le deparan, y las ideas que a partir de esas sensaciones y afectos elabora), y a la vez sostener el deseo (trabajo y perseverancia)de expresarlas de la manera más fiel o “exacta”(lo cual dependerá de su ideal de precisión y exactitud poética, la técnica)

El poeta recurre nuevamente en la segunda estrofa de este poema, a las fuerzas de la naturaleza para nombrar al responsable de una separación o alejamiento, y al estado en que le sume la misma: el viento como aquella fuerza que es capaz de arrasarlo todo, lo ha alejado de ella y el llanto lluvia inevitable, como respuesta a ese “tiempo inconfesable de su ausencia”, donde el poeta parece no poder o querer reconocer ni siquiera en secreto cual confesión para sí mismo, el dolor de que dicha ausencia le provoca, porque saberlo implica sentir ese dolor hasta abismarse en el mismo.

Quizás la elección del viento como aquel elemento de la naturaleza que se lleva esa lengua primera, es acorde a la materia de la misma, pues es oral, y siempre se ha dicho que “a las palabras se las lleva el viento”. La poesía recitada es volátil como el viento, pero por eso mismo paradojalmente ejerce mayor efecto sobre el cuerpo que si se la lee en voz baja, porque prima en ella el goce de la voz (por eso Lacan dice que en realidad es al revés: las palabras quedan y los escritos vuelan, pues un escrito siempre se puede corregir)

Primado del goce de la voz en la palabra poética que se presenta claramente en “La vieja música” donde el poeta cita a A. Colinas: “traes contigo una música que embriaga el corazón” (último verso de ese poema de J.I. González), “aquel canto infantil que juré preservar indemne, junto al pecho, por si tu regresabas algún día”(“Soliloquio”, segunda estrofa) y el recuerdo- marca indeleble en el cuerpo, de la voz materna : “...la madre que amamanta con canciones de cuna”. 

Y que le mantuvo, como “ordenan los códices” (8) libros antiguos y religiosos en este caso, que supuestamente ordenarían vivir de una manera despojada de lujos, austera (sayal) (9) y primitiva:

“Y viví desde entonces como ordenan los códices,/ con el sayal del monje/ y con los pies desnudos sobre el barro”

Faltó entonces “la luz al borde de los labios”, luz que es siempre cura a la desolación y a lo yermo :“áridas planicies de la sal sin tus labios (“Pisadas en la niebla”, penúltima estrofa) , labios que son “islas de paz en mares turbulentos”(“La terre sans toi”, verso final) hasta cárcel deseada: “cárceles del beso”, pues a pesar del costo del encierro y la servidumbre a ella, fue la que le enseñó “las otras geografías de los labios “(“La certeza del día”, segunda estrofa), formas todas, las citadas, de aludir metafóricamente a la palabra poética que le alumbrara en la travesía de la vida, y cauterizara “la hoguera de la noche”; hermosa metáfora que como tal pude intentar nombrar, sin nunca hacerlo del todo, muchas cosas, y que en mi evoca: la oscuridad del sufrimiento desbocado que arde(la hoguera no tiene una forma definida, el fuego es algo que puede arrasarlo todo), desesperación, y también pasión o energía sexual que se desborda al no lograr ser cauterizada precisamente por la palabra poética, pulsiones agresivas o de muerte fundamentalmente, (quizás también eróticas, pero que al no encontrar salida devienen tanáthicas), que desbordan y agotan al sujeto poético.

Luego de ese desborde, Ella, la creación, la inspiración poética (también el poeta) vuelve obviamente exhausta a la orilla como un náufrago luego de la tempestad, vuelve a la costa de la creación. Me parece muy hermosa la sustitución metonímica en la que el desborde pulsional se transforma de “hoguera de la noche” en “últimas mareas”, ya que el “poieta” elige para realizarla, dos elementos de la naturaleza opuestos pero similares por el escaso control que el ser humano puede llegar a tener sobre los mismos.

Y ahora, Ella es lo más suave del mundo: como una “dulce luna”, como la piel de un niño, alusión a lo más primario, la maternidad y la piel que calman: “aquietan las miradas del espanto”, de lo que el poeta vio en la hoguera de la noche –muerte, “como el lomo del perro que lame las heridas”.
Y la vuelta a creer en ella, haciendo “amiga la espera”, porque Ella aunque atrape al creador en la “celda hermosa de la esperanza”, es la única que cura de la ausencia, de la muerte y el dolor:

“Crees en ella y te salva,/ te salva para siempre/ de todo lo vivido en estos años,/ de todos los recuerdos de la infamia” (“Cuando enero fue pasto de las llamas”)

“Pero también la espera se hizo amiga/ y fue una celda hermosa la esperanza, /y ver caer la nieve sobre la sien amada /fue un bálsamo callado.
(“La certeza del día”)

Y eso, a pesar de que el con el paso del tiempo, el poeta haya tomado conciencia total de “la certeza del día”, y ya no la espere con la misma ansiedad que en su juventud:

“Tal vez ahora regrese/ en los pasos perdidos de la estancia,/ con la fe de los niños en que existen las hadas/.
Pero ya no la espero como espera la lluvia/tocar la tierra seca del recuerdo./
No será mal venida, /
Pero el ansia de entonces/ lo han tornado serena resignación los años”.

LA MUERTE Y LA POESÍA COMO ESPERANZA PARA VIVIR.

El poeta nos dice que la vida no es sin la muerte, que se crea entre la vida y la muerte, al filo-frontera de la muerte, con la muerte (“Oficios de la noche”) pues ella es la que oficia o es coartada para la creación poética (“la perpetua noche su coartada”).Él es un iluminado: sabe todo sobre la vida y la muerte, sobre el amor, con un saber de otro orden que el humano, un saber divino o casi divino por su ser extranjero respecto a lo que entendemos por conocimiento(más cercano a la sabiduría griega, por eso es un “andar errante” ) , y es capaz de sumergirse en las entrañas del mismo: en la noche y en el día del ser humano/s, en las sombras, en todo lo más primitivo, terrible, doloroso, en lo real de la muerte(cuerpos abiertos) y también en lo plácido de la vida, que remansa un poco la herida de sabernos mortales, iluminando o manteniendo vivo ese saber “mediante/en” las brasas de su creación :

“Con él anduve errante preservando las brasas por los desfiladeros donde aúllan los lobos, por las verdes praderas donde muge el ganado y aquietan los pastores el frío de la aurora”
………………………………………………………..
He visto laceradas, las pieles de los niños,/ sus vísceras, aún tibias, asolando las gradas. /(“The last frontier”)

“El cuaderno que escribo se alimenta de lluvias,/ remansa los amargos silencios de la noche” (“Oficios de la noche”) 
El poeta es el gran ojo que todo lo ve (tercer ojo),el que ve más allá de la realidad cotidiana, el que penetra en El más allá, el que tiene “los unos, otros ojos, bien abiertos”, aunque no sea consciente de ello, ni tenga voluntad y dominio de esa capacidad asombrosa de ver:

“El ojo  que ves no es/ojo porque tu lo veas;/ es ojo porque te ve” (“Proverbios y Cantares”, Antonio Machado)

Y esa clarividencia sobre la muerte es dolorosa:

“Nadie logró explicarme las razones del día,/ el peso de la ausencia en las fotos sepia de la infancia. (“Aguas de abril”)

Es una herida y una conciencia de la misma que no tienen cura, no hay nada que pueda taponarla, ni siquiera el amor:

Ningún verano fue el último verano,/ el que trae el amor /
como una herida abierta”. (“Aguas de abril”)

Ningún verano fue el último verano, ningún significante nombra absolutamente lo que cree nombrar, no coinciden los veranos aunque ambos se llamen igual, (no se corresponden significante y significado), aún el amor que supuestamente suturaría la herida, no lo hace, porque aún en él hay desencuentro (“no hay relación sexual” dice Lacan queriendo significar que no hay complementariedad entre los sexos) por lo cual es también herida abierta.

Para colmo, sabiendo de esta herida, quizás precisamente por eso, el poeta es obligado a hacer de cuenta que no sabe lo que sabe:

“He sido condenado a vivir el olvido /como guarda el soldado las espadas del crimen,/ bajo los aguaceros” (“The last frontier”)

Pero como no logra librarse de ese dolor que le produce saber sobre la noche-oscuridad del ser humano/s, ni de ese saber sobre la misma, el poeta necesita buscar la orilla de la poesía como esperanza:

“arropar, como a un niño la palabra esperanza” (“El hacedor de versos”)

“Ojalá la esperanza no las deje marchitas” (“Pisadas en la niebla”)

“Llevo pues esta herida en la memoria: / la palabra que abraza la esperanza”/(“La vieja música")

Respecto al tema de la oscuridad y la noche podemos apreciar que es en la noche y desde la noche-muerte que emerge la pulsión creativa como forma de tratar ese real que produce horror, (porque las pulsiones son en sí mismas algo oscuro, ingobernable, y especialmente la pulsión de muerte como muy claramente lo significó el Romanticismo).Además porque las sombras de la noche ponen una especie manto a todo lo horroroso que a plena luz del día se ve en toda su crudeza, que quizás hacen menos doloroso su tratamiento :

“Bajo aquel duermevela de la noche escribió las consignas” (“La certeza del día”)

“nadie puso ya luz al borde de los labios /
ni cauterio a la hoguera de la noche”/             (“Cuando enero fue pasto de las llamas”) 

Aunque el poeta aún así, ante esa clarividencia o “certeza del día” que es certeza en realidad de lo oscuro que habita el alma humana, del horror de saberse mortales y de todo lo inherente a la pulsión de muerte, no cierra los ojos a la misma, sino que por el contrario, hace una promesa de mantenerse insomne, y compromete a la propia poesía y a sí mismo en tanto poeta, a responsabilizarse de ese saber, con el objetivo quizás de entender o poder darle a través de la creación poética, algún sentido, a ese sin sentido que es la muerte, ese sin sentido que es que el fin último de la vida sea la muerte:
“nadie logro explicarme las razones del día, (“Aguas de Abril”) el peso de la ausencia en las fotos sepias de la infancia”

“Juró permanecer insomne/mientras todos los sueños se apagaban/ y fue suyo el efímero deseo de dar luz /al triste sacrificio de Ifigenia” (“La certeza del día”)

Ese día equiparable a la realidad (el principio de realidad freudiano) que le enfrenta justamente con lo real de la muerte –castración, puede ser asimilada en el citado poema, a la pérdida de la inocencia y con ella quizás de la esperanza, y de la misma poesía como habitante de la infancia:

“No sé dónde encontrarla,/ fue creciendo conmigo en esas tardes/ de los juegos al sol y los frutos prohibidos. …he crecido en su ausencia,/ de forma inevitable han crecido conmigo/ los demonios de miedo”

Esas horas del día que son una parte nuestra, crudas, con miedo, y en vela de tan despiertas a la realidad (“perdidas de la bruma”), llorosas, y muertas a la esperanza por el crimen que la realidad acometió con ellas, incrédulas para algunos(“los justos”, los que no creen en el consuelo que les podría venir de la palabra poética), necesitan un sosiego, un colchón de niebla nocturna que las apacigüe, por eso van en busca de la noche y la poesía como lugar de encuentro consigo mismo:

“Toda la noche escuchas pisadas en la niebla/ que en el amanecer guardan silencio./ Son las horas del día/ que acuden lentamente en busca de tu orilla.
Traen el rastro del miedo y los ojos en vela,/ la fina lluvia/ en que el crimen disuelve la esperanza,/ el dolor de los justos/ que no hallaron consuelo en la palabra,/las miradas perdidas de la bruma”/
(“Pisadas en la niebla”)

Poesía y arte, uno de los pocos bastiones de la subjetividad que nos van quedando, necesarios para encontrar una luz, una tregua para la incertidumbre de la vida:

“Ojalá puedas darles la luz que están buscando, el brillo de las playas
después de la tormenta, cuando el mar se parece al sueño de los niños y hay paz en los sepulcros de la duda”. (“Pisadas en la niebla”)

Por eso el poeta encuentra la solución a este dolor crudo del día, y a la rabia provocada por la “aniquilación de su reino afortunado”= inocente=inconsciente respecto de la muerte, poniéndose en pié (por oposición a ese “nada quedó en pié” del primer verso), no dejándose caer –yacer-morir por el dolor de saberse mortal y de todos los horrores de la vida ligados a la muerte, y hacer de esa “esquirla”(*), poiesia, esto es escritura:

“Ponerme en pie fue el pacto con la sombra/ que aniquiló mi reino afortunado, /y fue la poesía el último refugio/ a dulce forma de amansar la ira” (“Aguas de abril”)

(*) “The last Fontier”, resto de fuego pulsional que se ha extinguido, y que de manera aparentemente paradojal está al inicio, generando, motorizando o propulsión-ando la vida, ya que vida y muerte nacen juntas)

Y ofrecer así su poesía como Esperanza, para poder de alguna manera exorcizar su propio miedo a todo lo que es muerte y dolor en el ser humano:
“el cuaderno que escribo…/. remansa los amargos silencios de la noche,/ no hay manos en la leve escarcha de los sueños /y el dolor se consume en las brasas del miedo” /(“Oficios de la noche”)

“arriar cada mañana la bandera del miedo, /no temer y ser libres”/
(“Las tablas de la ley”)

Y ayudar también a los demás humanos a hacerlo, pues de otra manera no puede socorrernos:

“Ojalá la esperanza no las deje marchitas/ y tú puedas llenarlas/ con la quietud del tiempo que se anuncia./
Yo no puedo ofrecerles nada de cuanto piden,/vengo de recorrer las estepas del miedo/ las áridas planicies de la sal sin tus labios./ Solo puedo entregarles/ la escudilla vacía del hambriento, /la sed de quien ha amado hasta el último trago/ -Ginebra y Lancelot expulsados del reino-/ el verso agrimensor que mide cuanto escribo,/ la hoja en la que plasmo/
                                                                                mis más severas muertes./(“Pisadas en la niebla”)

Una vez por él aprehendida la lección que es la de cómo vivir con la muerte y el horror, con el horror de todo lo que es muerte, nos lo cede elaborado, metabolizado bellamente en sus libros- creaciones a los demás humanos, para que también podamos aprender a vivir sin miedo:

“Tomad el fuego/
ya no lo necesito,/ acercad a la hoguera las manos ateridas, /quemad todos los libros que enseñan a vivir sin ninguna esperanza/
“Removed las cenizas,/ buscad en los rescoldos, entre el humo y las zarzas,/ la esquirla que os ayude a vivir sin el miedo/ en la última frontera. (“The last frontier”)

Y ahí la esquirla como resto que nos permitiría vivir….sin miedo, resto de una operación poiética (el objeto a en Lacan, objeto de goce, letra), el vacío como generador de multiplicidad de posibilidades. Porque se crea desde los restos (resta=falta=vacio=silencio=castración=muerte) pues el oficio de vivir-crear, de hacerse poieta es “desde” y “en contra de” la muerte.

Inclusive la propia creación poética implica una muerte anterior a toda muerte, se crea desde la nada, ex - nihilo, lo que hace necesario cometer cada vez un crimen siendo la coartada la propia muerte (noche), la del propio significante: las creaciones anteriores propias y de otros, los creadores anteriores( aunque algo de ellos se rescate para la nueva obra), por eso “anterior a que los dioses impusieran sus leyes” (la ley del significante, la ley del lenguaje) (10), del lenguaje como umbral imposible de la muerte, el lenguaje en su estado más radical de expresión como silencio, un silencio que no deja de hablar. Y el silencio como fuente y límite de todo sentido: por eso, no es en vano el significante silencio esté presente constantemente en los poemas de este y otros poietas:

“ Yo recibí el encargo de velar por el fuego, /……...
 Con él anduve errante preservando las rasas/……                                   .                                      antes de que los dioses impusieran sus leyes/                                                                                         entre el hierro y la fragua de los tiempos del odio/y arrojaran al cieno a los vencidos”/desde entonces el crimen fue el oficio/Y la perpetua noche su coartada.    (“The last frontier”)                                                                                                                                           

El poeta insiste en que el tiempo de la creación poética es un tiempo anterior a los dioses y a la ley impuesta por ellos, como puede apreciarse en la cita anterior y en esta otra:
“llevo escrito en la piel/
donde quiera que vaya,/ el libro de la bruma, /por ese mar sin dioses, en esa calma ávida”/
(“Aguas de Abril”)

por lo tanto un tiempo en el que el goce pulsional no estaría limitado por la ley del lenguaje. Siendo así, el fuego que vela el poeta es un elemento por tanto anterior al lenguaje, pues el Hommo Erectus no tenía la capacidad del lenguaje (habla), pero el descubrimiento y uso del fuego habrán permitido una socialización antes ausente. El poeta es entonces como un dios o un pequeño dios como decía Vicente Huidobro en su bellísima “Arte Poética”, que cada vez en su proceso creativo, debe ir más allá de la ley, cometer un crimen en el que mata de alguna manera el propio significante, tocando el vacío y atendiendo predominantemente a su goce pulsional , para ofrecerle al mismo la satisfacción en un objeto cuya textura la palabra poiesis nombra muy bien , ya que “creación” implica la simbiosis entre el agujero y la palabra poética que intenta y logra solo a medias, suturar el mismo con su acto creativo: Platón define en El banquete el término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser» .Se crea con el decir, función creadora de la palabra ex -nihilo.

Así el poeta, (a diferencia de Prometeo que robo el fuego sagrado y por ello fue castigado por los dioses, por la ley), está autorizado al goce, e inclusive, el permiso le ha sido otorgado por sí mismo como pequeño dios, pues cuando dice: “yo recibí el encargo de velar por el fuego”, una puede preguntarse, de quien lo recibió si como él mismo también nos dice, no había dioses en ese tiempo originario.
El hierro y la fragua que nombra el poeta en los versos anteriores, implican la civilización, el uso del fuego, la domesticación de la pulsión por la ley, lo cual produce odio, el sujeto se revela ante eso, pero se siente vencido: debe acatar la ley, y si no lo hace y transgrede las prohibiciones como hizo Prometeo, será castigado: “arrojado al cieno de los vencidos”

Es interesante pensar ese lugar del vacío en la creación con los planteamientos que Freud realiza en “La conquiste del fuego” (1932); solamente aludiré a que Prometeo al robar el fuego lo hace en un bastón hueco, en une rama de hinojo . Y Freud dice: “Si nos hallásemos ocupados en la interpretación de un sueño, de buen grado entenderíamos aquel escondrijo como un símbolo fálico, pese a que nos molesta un tanto la insólita acentuación de su oquedad. Pero ¿cómo relacionar este tubo fálico con la conservación del fuego?” La respuesta que él da sigue otros derroteros, pero yo considero que precisamente la oquedad de la caña como representante del falo, lugar de la falta, juega su papel fundamental vinculando ese vacío como el no-lugar-objeto a de Lacan, desde donde surge el fuego pulsional que posibilita toda acto creativo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

(1) Dice Lacan en el seminario 15: “La poesía también, eso hace algo... Quizás preguntárselo (eso hace y a quién) sería una forma de introducción a lo que hay de acto en la poesía. La poesía es también un hacer con las palabras. Poesía viene del griego ποίησις (poiesis) que significa tanto acción, creación, fabricación, confección, como poesía, poema. Y, esta, del verbo ποιέω (poieo), que significa hacer, fabricar, ejecutar, engendrar, dar a luz, obtener, sacar, causar, obrar, ser eficaz. Como vemos, la palabra poesía no está nada lejos de la acción.

(2) Conservar ese fuego como hacían quizás las vestales en la Antigüedad ya que crear solamente puede hacerse desde una posición femenina. ¿Por qué? Porque como nos dice Graciela Nieto en la Revista Acheronta nº15. “crear es hacer existir algo de la nada”. “La creación no se homologa al invento, ni al descubrimiento, en tanto hay un resultado que antes no estaba. Crear es procrear, algo nuevo que surge en lo real. El invento o el descubrimiento pertenecen al orden de lo simbólico, permanece en la secuencia lógica de las leyes”.

“La creación supone la confrontación con el vacío, con una carencia, el lugar de una falta de significante en el Otro, connota algo de la locura o del extravío. La lógica de la obra de arte, es una lógica que convive con la nada y el vacío, es una lógica del no todo, no todo puede ser dicho”.“Está referida además a la incompletud estructural de la verdad. Porque la verdad que pone en la obra el artista, se hace obra, cuando se erige un mundo a través de ella, se instala una apertura que antes de la obra no existía”.

“Poner en obra la verdad es poetizar, es fundación, comienzo”.“La lógica que, convive con el artista, en la creación, es una lógica que encarna lo femenino, en tanto, es un saber hacer con la nada y el vacío, para lo cual no todo puede ser dicho, representado, hay una incompletud estructural que revela la obra de arte, pero poniendo a prueba, en la creación, la apertura del artista instalando algo que antes no existía en el Otro, es fundación, comienzo”.“Hay un saber hacer del artista, que, con lleva los rasgos del saber hacer de la mujer,…”

(3)Lacan le llama el S1 significante UNO que es punto de part-ida y nacimiento del sujeto “de” y “al” Lenguaje, en el mismo acto que da lugar al sujeto, al nacimiento del sujeto psíquico, lo hace evanescente, lo mata: el significante mata la cosa, esto es que el significante o nombre le da ex -istencia , al hacernos capaces de simbolizarla la perdemos como real , proceso de metaforización que es sustitución; lo simbólico sutura el agujero o la herida originaria. De ahí en más el sujeto será perdido, generado a partir de una pérdida en lo real, solo podrá ser reencontrado en los intersticios entre los significantes que el representan S1…S2 (”El significante representa a un sujeto para otro significante”, J. Lacan), en la pulsación inconsciente del significante. S1enero---S2 pasto-----
S3 llama=pulsión (agujero en lo real)donde el poeta crea un objeto poema que sutura el lugar del obj a.
“Nada quedó en pié”: a nivel de lenguaje podría pensarse que la pulsión sexual arrasa con el significante S1 (ese enero frio) en todo proceso creativo, y así se mata o fractura la cadena significante que cubre la falta, y está queda al descubierto, y ahí en ese agujero el artista hace un objeto que ofrece a la satisfacción de la pulsión (que en realidad bordea un agujero).

(4) La tesela, que es una pequeña pieza de piedra, terracota o vidrio coloreado que se utiliza para confeccionar un mosaico, nos lleva a La Roma y la Grecia Antiguas y a la belleza de sus mosaicos y este significante a las musas: “del latín mosaicum (opus), obra relativa a las Musas y a que los romanos consideraban tan exquisito el arte de hacer mosaicos que pensaban que solo podían crearlos las musas o los favorecidos por ellas” (wikipedia.org) Son metáfora de los trozos de lalangue.

(5)El término lalengua es introducido pro Lacan en su seminario “Aún” libro 20 en el año 1972-73. “Aún”, en francés “Encore”, hay que entenderlo homofónicamente como el mismo Lacan indica: “En- corps”, en cuerpo en castellano, donde se pierde dicha homofonía. En este seminario, el lenguaje y su estructura (el inconsciente estructurado como un lenguaje de su primera época teórico-clínica) aparecen como secundarios y derivados de lo que llama precisamente lalengua, que es la palabra antes de su ordenamiento gramatical y lexicográfico, separada por tanto del lenguaje. Con esta condición Lacan plantea una inclusión originaria y privilegiada del goce, en detrimento de la estructura y sus articulaciones que nos abre el espacio de la no relación, de la disyunción del significante y el significado. Del goce y del otro, del hombre y la mujer, bajo l modo del “no hay relación sexual”.

“Cuando hablamos de lalangue nos referimos a una lengua sin inconsciente. Es, en efecto, una lengua que no se dirige a nadie. Es una lengua sin Otro. Es una lengua que, en el Finnegans Wake, es “pulverizada, aniquilada, hasta el punto de que ya no existe” (cf. Jacques-Alain Miller en su curso Pièces détachées, clase del 24 de noviembre de 2004, en La Cause freudienne, 60, p. 167.) Es una lengua que ya no nos remite a “la buena y vieja rutina que hace que el significado conserva siempre el mismo sentido” (Lacan, Encore, citado por Miller, ibid.)"

"Lalangue es una escritura que no es elucubración, sino deriva, flotación, de los trozos de real implicados en cada trazo. Freud toma lo inconsciente, estructurado por el Nombre-del-Padre, estructrado como un lenguaje, por una interpretación que protege al cuerpo de lo real y lo mantiene en vida. Pero cuando nos situamos en el universo lacaniano del inconsciente real, éste no se ocupa de proteger al cuerpo; no es un saber sobre el cuerpo. Nos situamos entonces en la dimensión de la palabra esquizofrénica, tal como la compara Freud en su artículo “Lo inconsciente” con la palabra histérica. Se trata de un inconsciente sin discurso, y cuyo real es lalangue.
Lalangue implica la posición de goce de Joyce, que toma la lengua desde una posición de creador, pero de creador que no tiene ninguna deuda con nada ni a nadie paga”, en Seminario del pase, conceptos de psicoanálisis", Lalangue, Antoni Vicens. cdcelp.org.

“Giorgio Agamben, en El lenguaje y la muerte, recorriendo la metafísica, muestra dos escrituras de la voz. La voz con minúscula, como mero sonido, portadora de alguna significación, y la Voz con mayúscula, como esa “articulación originaria” del lenguaje, con el estatuto de un doble fundamento negativo: ya-no (voz sonora) y de un todavía-no (significado)”. Es fundamento en el sentido de lo que va al fondo, ese no-lugar del fundamento (nada-rien), lo in-fundado del lenguaje. Fondo que desaparece para que el Ser por la palabra tenga lugar. La Voz como ese “shifter supremo”, como puro lugar de enunciación”, citado de “Lalangue y el cuerpo”, Juana San Román, en reanudados.com.ar.

(6)La función de la escritura, de la poesía como cauterio está en todo creador , no en vano hay una Editorial que se llama Libros de la Herida, libros que hablan sobre la herida, y que son creados , que surgen a partir de la herida y porque está la misma, y cuya función es cauterizarla , es la palabra la única cura para nuestra primitiva hendidura; también me viene a la mente las palabras del escritor Juan José Millas: “ escribo entre otras cosas porque la escritura como un bisturí cicatriza las heridas en el instante de abrirlas”.

(7) Existe una ciencia de la poesía que es “La gaya ciencia”: el conjunto doctrinal de reglas y preceptos para trovar o componer poseías”. Se utiliza como sinónimo del gay saber que es la ciencia de lo bello representado por la forma poética. A su vez este se vincula al joi amor (el amor alegre). Y la exaltación del amor cortés. La poesía de estos trovadores era poesía lírica.
“La gaya ciencia” una de las obras capitales del filósofo Friedrich Nietzsche, escrita en 1882, en ella, reivindicó el ateísmo como única forma de alcanzar la fuerza, la libertad y la independencia perdida por culpa del cristianismo y anunció la muerte de Dios. Gay saber es el saber alegre, tiene que ver con la tradición trovadoresca provenzal. Eran llamados trovadores y no poetas porque en el siglo VIII en Europa solo se llamaba poetas a quienes escribían en Latín, ellos lo hacían en su lengua vernácula: el oc. Siglos después en Tolosa, Ramón Vidal, 1323, funda el “Consistorio de la gaya ciencia” dónde siete jueces mantenedores del gay saber ponderaban los méritos de las composiciones presentadas. En 1324, Clemencia Isaura ofreció una violeta de oro a la mejor composición. A partir de allí los premios fueron: la violeta de oro, otras flores simbólicas, un diploma policromado de Mestre en la gaya ciencia y un abrazo fraternal, de los doctores nombrados anteriormente. Algunas veces, el jurado era formado por damas de la nobleza toledana, y allí se llamaba Corte de amor” en “Poesía y psicoanálisis” , Graciela Tustanoski, con-versiones.com.ar.

(8) Códice (del latín codex, -icis) es uno de los formatos del libro. Aunque técnicamente cualquier libro moderno es un códice, el término se utiliza comúnmente para libros escritos a mano (manuscritos) en el periodo previo a la imprenta (es decir, hasta el fin de la Edad Media). En la época medieval, los monjes fueron los mayores productores y copistas de manuscritos (hoy llamados códices) en Occidente, la mayoría de temas religiosos; ellos trabajaban en el scriptorium. El mundo islámico nos ha dejado innumerables manuscritos literarios, científicos y religiosos.

(9) Sayal: tela rústica que se fabricaba ya en la Edad Media debido a su bajo precio y rusticidad, se empleaba para hábitos de religiosos franciscanos(San francisco de Asís) , ermitaños y penitentes.

(10) “Junto a Lacan y Heidegger, deseo acudir a otra poética del vacío, la de Mª Zambrano, nunca cabalmente aceptada como filósofa, precisamente, por haber dado prioridad a las visiones de la "poiesis". "El vacío, (nos dice) el vacío salvador, ha de estar dado por una velocidad máxima, por una máxima vibración de esa última realidad que se ha nombrado como espíritu y, supeditadamente, del `alma del mundo´. Su acción hace, crea el vacío". Aquí resuena Heidegger. Pero más adelante, Zambrano toca nuestra noción del vacío actuado al decir que "hay revelaciones que se producen o se dan únicamente en un cierto vacío, que las hace identificables, claras y distintas, pero sin quitarles su raíz misteriosa, la oscura raíz de donde todo emerge, y que como raíz no puede ser otra cosa que un germen que necesita movimiento. Hay que dejar a veces a lo que nace un vacío (…), porque el lleno (continuo) no permitiría al ser que conocemos el sentirse, el serse"…………….."
“Ojalá la práctica de merodear lo indecible fuera tan sencilla como tocar el instrumento con el que los pastores italianos se comunican de valle en valle, de vacío en vacío, y que, justamente, se llama "scaccia pensiero". Traducido, ahuyenta pensamientos, es decir, vacía significantes. Un instrumento tradicional que se toca pulsando una cuerda metálica ante los labios y ahuecando, a la vez, la boca para conseguir la máxima resonancia”,
“Porque el objeto a es un elemento escondido, determinante y no tiene (todavía) la consistencia, el ser, la naturaleza, el estatuto, la estructura significante"
El objeto a es lo lleno latente esperando su oportunidad. Emergerá cuando el "scaccia pensiero" de la acción de escribir un diario, o de cualquier escritura inconsciente similar, haya vaciado el Ser, como crisol, de las adherencias que lo arrojan al mundo, al magma de la impersonalidad o inconsciencia de sí. No obstante, no tan simple. ¿Qué empuja? La angustia empuja…”, en “El vacío vaciado”, Sara Fernández del Azcárate , NOVDS,(www.scb.icf.net)